Мр Невена ВИТОШЕВИЋ-ЋЕКЛИЋ
ЛУТКАРСКА СЦЕНСКА БАЈКА
Резиме: Рад се најпре усредсреёује на оне особине бајки, посебно народних, захваљујући којима оне с лакоћом постају изузетно популарна дела
сценске уметности представљајући основу репертоара дечијих позоришта.
Затим се, разматрањем улоге и значења сценских бајки, долази до њихових
кључних функција, а потом и до значења и функција лутке у сценској бајци,
као најидеалнијег носиоца бајковне стварности намењене најмлаёој позоришној публици.
Кључне речи: бајка, деца, сцена, лутка, функција бајки.
Сценска бајка
Не користити за своје добро и не развијати за добро
детета чудесну дечју способност маштања, пажње,
изоштрених чула – просто је неразумно одбацивање
најбољег што, док још не постанемо људи, имамо.
(Милићевић, 1989: 21)
Бајка, као једна од најзанимљивијих врста усмене а и писане
књижевности, представља основну ризницу из које потиче највећи број
представа у нашим позориштима за децу. Или како каже Лав Устинов:
„Сусрет детета са позориштем почиње од бајке“ (Устинов, 1980: 21).
„Ово не мора да изненађује када се зна да бајка у себи садржи све претпоставке за занимљиву представу: има јасну и узбудљиву радњу, сукоб
је драматичан и заснован на лако препознатљивом судару добра и зла,
ликови се одмах идентификују, а све је саздано нежно поетским ткањем“ (Ђокић, 1991: 148). И управо већ сама бајка, својом сложеношћу и
далекосежношћу, упућује на значај, дубину и слојевитост дечијег
театра. „Ове приче су преносиоци дубоких увида који су човечанство
одржали током дугих мена његовог постојања, наслеђе које се ни у једГодишњак Учитељског факултета у Врању, књига II, 2011.
ном другом виду деци не открива тако једноставно и непосредно и тако
приступачно“ (Бетелхајм, 1979: 40).
„Бајке нису слатка и наивна сањарења: бајке су, у суштини, сурова и на ватри искуства узаврела далековидост колективног људског духа, пророштво живота пуног немилосрдне борбе и неопходне правде;
бајке откривају колико човек може бити слаб и спутан, а колико му се
ум и снага, пронађеним средствима, могу увећати; укратко, бајке су
људско сневање своје невидљиве, скривене или успаване моћи и своје
видљиве или откривене немоћи“ (Мисаиловић, 1991: 84).
Успавана лепотица Позоришта лутака „Пинокио“, 2001.
Бајка, та чудесна форма, у исто време и бескрајно дубока и бескрајно питка, деци постаје посебно блиска и значајна као позоришна
игра. Иако сјајни тумач бајки Бруно Бетелхајм не додирује позоришна
извођења бајки, он ипак предност даје приповедању бајке у односу на
њено читање: „Осећање одраслог да активно учествује у приповедању
приче даје битан допринос детињем доживљају приче и огромно га обогаћује“ (Бетелхајм, 1979: 174). Кад један добар приповедач, по Бетелхајму, може да дâ толики допринос дечијем доживљавању бајке, колико то
онда тек може успела сценска бајка?!
Под сценском бајком подразумевамо и драмски текст прилагођен
позоришном извођењу, као и само извођење на сцени. Сценска бајка,
пре свега, припада позоришту за децу (иако може бити намењена и одраслима), и стога мора испоштовати одређене законитости драматургије
за децу; која је, како каже др Миленко Мисаиловић, с једне стране оригинално и ново стваралаштво, а с друге стране преузима законитости,
искуства и списатељске принципе већ постојеће, вековима стваране драматургије.
Наглашавајући колико рад за децу захтева раскош и прецизност,
редитељ Јагош Марковић каже: „Ако сам се негде научио да заокупим
пажњу публике, да ми ритам не падне, да представа буде сликовита – то
сам се научио радећи у позоришту за децу. Врло често, сазнања из позо-
ришта за децу примењујем радећи за одрасле. (…) Што се текста за децу
тиче он треба да има или јаку могућност игре и све што она носи собом
или чаролију, односно поезију. Најбоље је и једно и друго. Никаква дидактика, никако поучавање – јер то је најчешће банално ако је видљиво
голим оком“ (Марковић, 1995: 18). „Добра драматургија за децу се одликује динамичношћу и узбудљивошћу, јасноћом и прегледношћу“
(Мисаиловић, 1991: 87).
Најзначајније одлике драматургије за децу јесу: да не заборавља
децу да узбуёује (да не инсистира на привлачном колико на поетичном),
да се одликује етичношћу (јер деца често имају веома развијен смисао
за правду), да тежи сажетости (дечја пажња има одређене временске
границе), као и економичности у средствима која употребљава, да је
прожета духом универзалности (где је посебно изражено споразумевање
помоћу емоција које су свуда сродне и присутне), да је красе квалитети
као што су игривост и акционост (Мисаиловић, 1991: 84-87).
Мала Елфа, Дјечије позориште Републике Српске,
Бања Лука 1999/2000.
Због својих одлика народне бајке су веома подесне, тако рећи,
предодређене, за сценско извођење у дечјем позоришту. Оне обилују догађањима и веома су динамичне, једни догађаји смењују друге, тако да
чврсто држе дечју пажњу, а јунаци су једноставно окарактерисани, они
су или добри или лоши, бајка је, наизглед, врло једноставна и лака за
праћење. Сва чуда делују природно и стога прихватљиво.
У народним бајкама нема психолошке инерције, како запажа Лихачов, јунак се не колеба већ одлучно предузима разне подухвате. „Захваљујући особеностима уметничког простора и уметничког времена, у
скаски се стичу изузетно повољни услови за развој радње. Радња се у
скаски одиграва лакше него у било ком другом жанру фолклора. Лакоћа
с којом се у скаски одигравају све радње налази се (…) у непосредној вези са чаролијом скаске. Не само што радње у скаски не наилазе на отпор
средине; оне су још олакшане различитим облицима мађије и магијским
предметима“ (Лихачов, 1972: 407-408).
На слично запажање наилазимо и код Макса Литија: „Свака магична реч одмах делује, свака магична радња лако и сигурно одмах
доводи до резултата. (…) Све чаролије у њој (бајци) се без по муке
остварују“ (Лити, 1994: 69). Не само да је бајка изузетно погодна за драматизовање на дечијој позорници, већ бисмо могли рећи да је сценска
бајка (било да представља драматизацију народне или уметничке бајке,
било да је изворно написана у сценској форми) врхунско откривање бајке, а сусрет детета са бајком чији су протагонисти дати у виду лутке –
најцелисходнији je уметнички додир раног детињства, којим се преносе
највредније културне и уопште духовне тековине човечанства.
Функције и значења (сценских) бајки
Дечје позориште има ту специфичност што мора да прати (…)
интелектуални и емотивни развој детета, степен његове имагинације
и интереса: најзад, треба да буде носилац изузетно важне педагошке
функције: да формира појмовни свет детета, да развија његова
морална осећања, да ствара претпоставке за развијање његовог укуса,
дакле његовог субјективног света естетских вредности. Због тога
сам убеёен (у то ме је уверила позоришна пракса) да рад на једној
представи за децу представља, сасвим извесно,
најсложенији уметнички посао.
(Путник, 2008: 207).
I
Бајке имају готово неисцрпан низ функција и значења. Овде ћу
покушати да истакнем неке од најуочљивијих и најважнијих функција и
нека од најдубљих значења, која посебно долазе до изражаја приликом
њиховог сценског извођења:
– уметничко-креативна функција бајке – увођење у посебну реалност, која обилује чудесним збивањима, развијање слуха за уметничку
стварност, као и за посебна правила и условљености те стварности,
ширење граница маште и уопште моћи замишљања, па и апстрактног
мишљења… („Данас, као и у прошлости, ум, подједнако и креативне и
просечне деце, може се отворити за уважавање свих виших ствари у животу помоћу бајки, с којих могу лако да пређу на уживање у највећим
делима књижевности и уметности“ (Бетелхајм, 1979: 37-38).)
– психолошко-развојна функција бајке – ширење граница духа,
продубљивање личности и помагање у њеном сазревању, превазилажење и ослобађање од потиснутих страхова, разрешавање психолошких
конфликата… („За разлику од ма којег другог вида књижевности, бајке
усмеравају дете да открије свој идентитет и послање, а такође указују
која су искуства потребна за даљи развој његовог карактера“ (Бетелхајм,
1979: 37-38).)
– животно-усмеравајућа или породично-творитељна функција –
ова функција бајке се наставља на психолошко-развојну функцију, као
њен продужетак и круна; представља практично усмеравање људског
бића од једне до друге фазе сазревања и разрешавања животних проблема, чији је крајњи циљ творење породице, односно постизање унутарње
хармоније, најпре са собом, а онда и са другим људским бићем, то јест,
бићима.
Змија младожења Позоришта лутака „Пинокио“, 2005.
Овде се очитава колико је породица важна за народну бајку, не
само као проста заједница двоје људи, већ, пре свега, као заједница двоје бића која су у хармонији са собом и светом. Јер, по дубокој етици бајке, само такви, који су на прави начин разрешили замршаје у клупку
сопствене душе, заслужују да имају пуно деце и живе дуго и срећно.
(„Тај најпожељнији животни циљ, као да је најзначајнија порука коју
бајке преносе старијем детету. Њу симболише завршетак кад царевић и
царева кћи налазе једно друго и ‘срећно живе до смрти’“ (Бетелхајм,
1979: 258).)
– васпитно-морална („религиозна“) функција бајке – развијање
смисла за добро и стварање и јачање вере у његову победу, уважавање
храбрости, мудрости, упорности, љубави…
(„Тражиш ли оно што је највише, оно што је највеће? Томе те може научити бајка“ (Лити, 1994: 104). „Упркос свој чудноватости бајке,
висока моралност је њена константна одлика“ (Филиповић-Радулашки,
1989: 152). Редитељ и драматург београдског Малог позоришта Марија
Кулунџић каже: „Она (деца) се уживљавају у игру лутака и идентификују се са појединим личностима на сцени. Зато сам се увек трудила, да
поред жеље да забавим, улијем у њихову душу осећање правде, распознавања добра од зла и борбу за све оно што је лепо и добро у човеку“
(Мало позориште „Душко Радовић“ – Београд 1949–1989, 1989: 54). О
некој врсти светости дечијег позоришта сведочи нам редитељка Вера Белогрлић: „Позориште је као гнездо. (…) Својој позоришној представи
враћам се као молитви…“ (Мало позориште „Душко Радовић“ – Београд
1949–1989, 1989: 24). „Бајке наговештавају да је плодоносан, ваљан живот човеку надохват, упркос тегобама – али само ако човек не избегава
погибељне борбе без којих не може остварити истински идентитет. Ове
приче обећавају да ће детету, ако се упусти у ово застрашујуће и тегобно трагање, притећи у помоћ благонаклоне силе и да ће успети. Приче
такође упозоравају да се они који су одвећ бојажљиви и тесногруди да
се упусте у ризик налажења себе, морају помирити с једноличним животарењем – ако их не задеси и гора судбина“ (Бетелхајм, 1979: 37-38).)
– образовна функција бајке – поред самог познавања бајки као
значајних чинилаца културе, сазнавање многих суштинских појединости о животу, језику, људима, животињама, предметима… (Иво Андрић,
писац у чијем делу познавање историјских прилика игра велику улогу,
запажа: „У бајкама је права историја човечанства, из њих се да наслутити, ако не и потпуно открити њен смисао“ (Андрић, 1974: 55).
Максим Горки наглашава значај бајке у књижевности: „Бајкама и
темама из бајки користили су се од давнина књижевници свих земаља и
свих епоха“ (према: Црнковић, 1969: 24).
Сценска бајка (као и уопште позоришна представа за децу) може
да пружи деци читаву лепезу информација и знања.
„При посматрању декора, деца уочавају не само разне просторне
односе него запажају и временске токове и њихове односе, па се код деце буди осећај за узајамну динамику простора и времена, тј. буди се
уочавање међусобних веза и односа између простора који има своје време и времена које је увек `обучено` у одећу простора. (…) Свакодневне
ствари (се) пред очима деце (која их посматрају под посебним околностима и на посебан начин) мењају и преображавају: (…) представљају
као нове, необичне, чак и као тајанствене. (…)
Посматрајући узајамни однос између декора и извођача на позорници деца проширују своја искуства о употреби предмета и ствари, као
што уочавају и злоупотребу неких ствари или предмета, приближавајући
се тако незаобилазној нужности у животу: нужности мерења и одмеравања уопште. (…)Ако телевизија делује као `прозор у свет` – нарочито кад
су у питању одрасли – онда сценски простори (нарочито на децу) утичу
као сугестивни `прозори у живот (…)“ (Мисаиловић, 1991: 69).
– језичко-приповедачка функција бајке – уочавање лепог у језичком исказивању, побољшавање и обогаћивање сопственог начина говора, развијање приповедачког слуха…
– социјална функција бајке – уочавање људских односа, сазнавање о прихватљивом и неприхватљивом понашању у друштвеној заједни-
ци, али и улазак у културни живот своје средине преко одлазака у позориште. („Током највећег дела човекове повести, интелектуални живот
детета је, ако се изузму непосредна искуства у породици, зависио од
митских и религиозних прича и од бајки. (…) Пошто су те приче одговарале на најважнија детиња питања, оне су истовремено биле крупан
чинилац његове социјализације“ (Бетелхајм, 1979: 38).)
И белоруски редитељ Виктор Климчук уочава везу између позоришта и социјализације детета: „Долазак у позориште треба претворити
у ритуал. Родитељ треба да спреми дете за посету позоришту, да га научи како треба да се понаша, разговара са њим о комаду који су дошли да
гледају. Све то неће заменити ни телевизор, ни интернет. Које дете прекорачи праг позоришта, оно учи како да се понаша у друштву и да у
њему пронађе своје место“ (Климчук, 2008: 223).
– естетска функција бајке – спознавање значаја и вредности лепог
у животу, како у духовној тако и у физичкој равни, повезивање лепог и доброг; (О значају естетске функције позоришта за децу говори Слободанка
Алексић: „Позориште за децу је веома специфична школа – у којој се стварају основе естетских критеријума код публике, што од ствараоца изискује
најоштрије уметничке критеријуме и максималну одговорност“ (Мало позориште „Душко Радовић“ – Београд 1949–1989, 1989: 26).)
– емотивна функција бајке – упијање позитивно-милујућег, лековитог зрачења бајке, пуног оптимизма, што је посебно наглашено њеним, по правилу, загарантовано срећним крајем.
(Ернест Блох Ernst Bloch у свом познатом делу Принцип наде,
уочава ову благотворну страну бајке: „Бајка бива на крају увијек златном, у њој је довољно среће. Ту управо мали јунаци и сиромаси стижу
онамо гдје је живот постао добрим“ (Bloch, 1981: 4). Позната песникиња
Весна Парун наглашава чистоту љубави у бајкама: „Ја лично вјерујем у
виле, вилењаке и чаробне штапиће којим се у бајкама од памтивијека
немогуће претвара у могуће. Један од тих чаробних штапића, и најчудеснији, можда је љубав коју чисту и раскошну у њеном дјеловању разумију и најадекватније умију јој прићи управо дјеца“ (Парун, 1970: 154).
„Како бисмо одредили да ли је нека прича бајка или нешто сасвим друго, можемо се запитати да ли би се са довољно основа могла назвати
љубавним даром детету“ (Бетелхајм, 1979: 41). Бајке детету пружају
„уверење како га након свих његових мука чека чудесна будућност – а
једино му та вера може дати снагу да одрасте ваљано, безбедно, са самопоуздањем и самопоштовањем“ (Бетелхајм, 1979: 174).)
– забавна функција бајке – бајка, најзад, има и улогу дете да забави, а то нарочито чини сценска бајка, јер је у самој суштини позоришног
чина – игра. Стога је сценска бајка наставак дечије игре, али то је софистицирана, уметнички преображена игра, која и продужено, након пред-
ставе, оплемењује и надахњује свакодневне дечије игре, чинећи да смисао за игру, деци прирођен, остане трајно у њима и након детињства;
Тек када се сагледају кључне функције сценских бајки – уметничкокреативна, психолошко-развојна, животно-усмеравајућа или породично-творитељна, васпитно-морална („религиозна“), образовна, естетска, језичко-приповедачка, социјална, емотивна, забавна – постаје јасно,
колико су бајке, нарочито сценске, драгоцено полазиште дечијег сусрета
са уметношћу.
На основу изложених идеја, покушаћу да дам и једну своју дефиницију бајке (са односом и на сценску бајку):
Бајка је специфична, дубоко етичка прича, која зрачи вером у
добро, заснована на архетипским представама, привидно поједностављених ликова, датих у контрасту добро-зло; исказана је у сликама и
метафорама, са елементима анимистичког и чудесног, и то у функцији
психолошког сазревања детета, због чега се неизоставно све завршава
победом (или бар слављењем)1
добра.
Лутка у функцији сценске бајке
Сценска лутка, као чист и језгровит поетски симбол,
као маштовито подвостручење реалности, свакако је
један од најпривлачнијих медија у детињству.
(Покривка у: Лазић 1979)
I
Када је о креативности реч, можда би неко могао рећи да бајка
највише креативности буди у детету када је оно само слуша, без понуђених слика, односно оживљених јунака, било да су они глумци, лутке,
цртежи или анимирани ликови. На први поглед, рекло би се да је тако.
Тада је детету остављено да ликове и ствари, уопште ситуације о којима
бајка говори, замишља у пуној слободи.
Овакво мишљење заступа и Бруно Бетелхајм, иако се ограђује,
јер каже да не познаје ни једно научно истраживање у овом правцу које
би се односило специфично на илустрације бајки. Међутим, на основу
истраживања на другим илустрованим књигама за децу, он уопштено
закључује: „Илустрације скрећу машту детета с тога како би оно, самостално, доживело причу. Илустрована прича је лишена великог дела
садржине личног значења што би је могла дати детету које би на причу
применило само властите визуелне асоцијације, уместо илустрованих.
1 Део у загради односи се на бајке са тужним крајем, којих, истина, нема много, али су
веома познате, као Мала сирена, Девојчица са шибицама или Мали принц.
(…) И одрасли и деца, често, више воле лакши пут: да неко други обави
тежак посао замишљања позорнице приче.“
Занимљиво је да и познати писац епске фантастике Толкин није
много придавао значај илустрацијама, сматрајући да ма колико да су добре, мало доприносе бајкама.2
Оваква виђења су сигурно донекле тачна, али не и у потпуности,
јер свако ко се и мало бавио креативним радом са децом зна да је дечијој машти неопходан подстицај како би достигла своје максималне
домете. Зато је од огромне важности да је пратећи визуелни садржај бајке, био он дат у виду илустрација, нацртаних, оживљених или уистину
живих ликова, сценографије, лутака и костима – увек позитиван и креативно-подстицајан.
Генерал из Успаване лепотице,
Позоришта лутака „Пинокио“, 2001.
Наравно, управо због наведених ставова Бетелхајма и Толкина,
добро је да се деца са бајкама срећу у разним облицима, тако да имају
прилику и да њихову стварност потпуно сама осмишљавају, онда када
им бајку неко само приповеда или чита из неилустроване књиге.
Ако се у визуелном представљању бајке постигне завидан креативно-подстицајан квалитет, онда се знатно увећава могућност коришћења уметничко-значењског потенцијала саме бајке. Овде лежи смисао и значај неопходности одговарајуће визуелне уметности, без које је
бајку готово незамисливо понудити деци, бар не оној нижег узраста.
Визуелна уметност бајке, није само уметничка надоградња, или
неки пратећи део бајке, она је дубоко истоветна са самом бајком, нека је
врста њеног превода и као сваки превод тражи дубоко разумевање суштине бајке, како би се то разумевање могло адекватно остварити и у
новој равни исказивања.
2 Видети: J. R. R. Tolkien: Tree and Leaf. Boston: Houghton – Mifflin, 1965.
У овом смислу је лутка у луткарском театру, већ сама по себи бајка, односно, заједно са сценографијом, носилац битног дела значења бајке.
II
Поред бајке, као специфичне и незаменљиве форме књижевног
исказа намењеног деци, лутка је, најзначајније „биће“ дечје игре, можемо рећи и оличење те игре. А када се споје лутка и бајка, онда је ту читав дечји свет, у својој најизразитијој и најдубљој суштини. Познати
словеначки луткарски редитељ Еди Мајарон каже о лутки: „Лутка повезује скоро сва подручја важна за развој дјетета: спознају, разумијевање,
покрет, говор, сурадњу са околином. Дјечје изражавање помоћу лутке је
његов начин исказивања особног мишљења о околини која га окружује.
Лутком открива параболичне игре и богатство метафоричног мишљења
и изражавања. Лутка потиче машту и стваралачност дјетета, двије најважније саставнице за његов развој“ (Мајарон, 2004: 305).
Није случајно да и наш луткарски редитељ Србољуб Станковић,
врло слично Бетелхајмовом виђењу бајке и њеног обраћања дечијем
подсвесном, види и дејство луткарског театра на најмлађе:
„Луткарска поетичност је као музика, ту није пресудно рационално схватање. То значи следеће: Уђе дете у салу, доживи представу и узбуђено изађе из сале, и за двадесет година дете је другачији човек (…).
Театар утиче и на друга чула, а не само на разум, јер комуницира и с
подсвешћу“ (Живановић, 1997: 128).
Слично запажа и Огњенка Милићевић: „Када би се социолози бавили студијом публике, у дечјем позоришту би имали прототип могућег
позитивног колектива“ (Мало позориште „Душко Радовић“ – Београд
1949–1989, 1989: 21).
Када говоримо о уметничко-креативној функцији сценске бајке,
морамо истаћи да лутка овој улози даје посебан значај.
„Фантазија ствара лутке, фантазија помаже у градњи бајковите
средине, укратко, фантазија оплемењује визуелну страну основне идеје
коју приповеда садржај. Машта лутки даје ‘луткарски’ живот, машта
остварује потребно шаренило и колор, машта рађа и решава техничка
питања којих у луткарском позоришту има на претек“ (Пенгов, 1958: 60-
61). Креативна лутка, која је у хармонији и саобразности са најдубљим
значењима бајке, има изузетну моћ ширења креације код деце, како визуелне, тако и оне значењске, мисаоно-апстрактне. Усуђујем се чак да
тврдим да оваква лутка, посебно код деце мањег узраста, има јаче дејство од самог глумца, ма како он маштовито био костимиран.
У запажању ове врсте још даље иде словеначки редитељ Јоже
Пенгов Joţe Pengov, који каже: „У живом позоришту представа са бајковитим садржајем не може ме убедити. Несклад између грађе, глумца и
сцене је превелики. Живи глумац јесте и остаје личност, истргнута из
савременог света и постављена на сцену у нестварну средину кулиса,
вештачког хоризонта, рефлектора… Хармонија је овде искидана, илузије
нема. Лутка у истим условима делује истинито. И сама је нестварна –
као њезина околина, материја је. А илузија је заокружена, потпуна“
(Пенгов, 1958: 58). Пенгов, такође, сматра да је приказивање демона или
животиња на живој сцени бесмислица.
Чини се да је Пенгов преоштар и искључив у свом давању предности луткама. Истина је да су лутке у многим случајевима подесније,
али и бајковите представе са живим глумцима могу бити и те како успеле.
Марица из Ивице и Марице,
Позоришта лутака „Пинокио“, 2002.
Позоришна лутка, свакако, на првом кораку, приликом дететовог
увођења у дечије позориште, има предност над глумцем – мала је, позната је и омиљена као играчка из дечије собе, блиска је. Иако је дете
први пут среће у сценском облику – она је опет нешто његово, нешто
што му само по себи припада и што је сада, на позорници, још лепше и
учудније.
Позоришне лутке, као сестре дечјих лутака, чланови су, тако рећи, исте, детету познате и блиске породице. Оне су природан наставак
његове игре и његових играчака, само сада позоришно надограђен и
уобличен. Тако дете гледајући лутке на сцени, као да наставља своје
започете игре код куће. Позориште природно прераста у његов проширени дом, односно, кутак за играње. Оно је такође кућа са играчкама,
али утолико чудеснија што играчке у њему управо чине оно што је сан
сваког детета: крећу се и причају. И заправо, тек са „играчкама“ – луткама, позориште умирујући делује на публику најранијег узраста и пружа
им апсолутни доказ да је њихово – дечје.
Наш познати дечји песник Драган Лукић сликовито предочава
ову чаролију позоришне играчке-лутке: „Деца воле чаролије. Зато свакодневно, чаролијом маште, оживљавају своје играчке да би им игра била што лепша и доживљаји што узбудљивији. Отуда играчке ж и в е са
децом. Али нигде ни једна ствар на свету није тако жива и блиска и
узбудљива као у позоришту, захваљујући дивној вештини и великом
мајсторству уметника који своје таленте позајмљују играчкама“ (Мало
позориште „Душко Радовић“ – Београд 1949–1989, 1989: 22). Драматург Бранислав Крављанац износи два основна разлога дечијег, нарочитог, афинитета према позоришту лутака: „Игра лутака на сцени истовремено је и слика, која изванредно одговара дечијем начину мишљења – у
сликама. С друге стране, деца се у луткарском позоришту осећају супериорнијим од лутака, насупрот глумцу, који увек говори ‘са висине’“
(Крављанац: 11). Лутка је као мало и нешто савладиво, нешто што не излази из дечије моћи руковања, док је глумац велики и зато се од њега
свашта може очекивати.
Овде смо већ стигли и до емотивне функције сценске бајке, односно, емотивне функције лутке.
Значајни чешки семиолог и теоретичар позоришта Отакар Зих је
такође писао о малености лутака, при том немајући у виду децу као публику: „Мислим да би (…) лутке када би биле људске величине, изазивале у нама својеврстан осећај нелагодности; али само смањење њихових
димензија то, наравно, сасвим спречава“ (Зих, 2002: 34).
Руски фолклориста и семиолог Пјотр Богатирјов доводи у питање ову Зихову опаску, наводећи као пример јапанске лутке које су скоро
величине човека, па се пред њима нико не осећа непријатно. Богатирјов
у овом свом размишљању стиже и до деце: „Зар деца имају непријатно
осећање приликом игре с луткама величине дечака?“ (Богартијов, 2002:
51). Рекло би се да ово питање није добро постављено, јер деца и када
имају, такву, велику лутку, она је обично само једна. Затим, лутка величине дечака и није неки проблем, али када би лутка била величине човека, нисмо сигурни да би је мали гледаоци прихватили без резерве.
Када сам деци, приликом једног књижевног сусрета, говорила о
јунаку из мојих књига Малом Анђелу – чувару, већ после неколико реченица, упутили су ми питање: „Колики је он?“ – које није било изречено без нимало стрепње. Када сам одговорила да је увек онолики колико
је и дете које чува и да он, заправо, расте заједно са дететом, видела сам
на дечијим лицима смешак олакшања. Бића која долазе из других, непознатих димензија, нису баш добро дошла као голема.
Но, Богатирјов веома добро уочава и објашњава везу између детета
и лутке: „Разумљиво је зашто деца интензивније од одраслих доживљавају
позориште лутака. Схватање знакова позоришта лутака код њих је разви-
јеније него код одраслих који су већ заборавили значење многих знакова
лутака и емоционалну обојеност тих знакова“ (Богартијов, 2002: 51).
Биберче, Позориште лутака, Ниш 2007.
Логично је претпоставити да су малишани отворенији према лутки, да њено делање и њене речи, које су већ саме по себи чудо, њено
зрачење и целокупну њену појаву много свесрдније упијају, без задршке
и било каквих зазора и препрека. „Познато је да дијете лакше успоставља контакт с лутком него с одгојитељицом, понекад чак и с родитељима. На енергетској разини то можемо објаснити дјететовим страхом
пред одраслима и несигурношћу при успостави комуникације, а коју му
посредник – лутка – у великој мјери олакшава. И то је оно што покушавамо искористити, да дијете на мање стресан начин прихвати околину у
којој живи и да изрази свој однос према њој“ (Мајарон, 2004: 51). Можда је у тајну примата лутке над глумцем, или уопште човеком, донекле
проникнула др Сања Живановић када је написала да лутке „пружају и
илузију свемоћи и веру у немогуће; зато лутка често има веће дејство у
подстицању људске маште него други човек“ (Живановић, 1997). Када
се глумац појави на сцени, он мора нешто да исприча да уради, да покрене, како би дете „пребацио“ у свет чудесног. Лутки је довољно да се
мрдне и чудо је већ ту.
Лутка је ближа бајци по томе што у самој бајци много тога говори што у стварном свету не говори и много тога може да оживи. У бајци
говоре животиње, чак и биљке и нежива твар може да проговори, на
пример, свирала узвикује: „У цара Тројана козије уши!“ Стога је лутка
већ својом појавом – за дете бајка. Као што је у бајци скоро све могуће,
тако и за лутку готово да ништа није немогуће. О овој страни луткарске
уметности Сергеј Обрасцов каже: „Човек не може да истегне руку за три
дужине, а лутка може. Аха, значи, то је дух ‘лутковности’. Човек не може себи да скине главу и да стави другу, а лутка може. Аха, значи, то је
дух ‘лутковности’. Човек не може да лети на сцени, а лутка може. Аха,
значи, то је дух ‘лутковности’. Као по правилу, на сцени обичног театра
нема паса, коња, крава, слонова, тигрова, а у луткарском театру свега тога
може да има. Аха, значи, то је дух ‘лутковности’. Не само слона и тигра,
могуће је показати и диносаурусе и ихтиосаурусе.(…) Луткарски театар, а
у датом случају под тим подразумевам и анимирани филм, најалегоричнији је вид визуелне уметности. Лутка, већ самим тим што није човек и
уопште није живо биће већ предмет, алегорична је у својој суштини.
Сваки производ уметности – то је чудо открића. Асоцијативноемоционалног открића. Игра лутке – то је чудо оживљавања неживог“
(Обрасцов, 2002: 137). Овде нарочито треба имати у виду да дете, као и
сва велика поезија, све види као живо, као нешто што има душу, или,
како нам скреће пажњу редитељ Јован-Бата Путник, да је дечија игра заснована на антропоморфизацији, односно, оживљавању предмета. „И ни
мало му не смета што (…) у позоришту марионете види конце који воде
лутку. (…) чак не смета ни такозвана ‘кратка марионета’, када се водич
лутке види и када открива своју манипулацију механизмом лутке“ (Путник, 2008: 208). Слично размишљајући, Еди Мајарон примећује да можда управо у томе што за дете свака његова играчка има душу треба
тражити разлог што лутке толико очаравају децу (Мајарон, 2004: 306).
„Деца после луткарске представе настављају да маштају о ликовима као
да су стварни и живи, јер за њих они то и јесу“ (Јевтовић, 2009: 148).
Лутка, посебно марионета, може да има још једну скривену везу
са дететом: док су мала деца често осећају да у мањој или већој мери
други „управљају“ њима, усмеравају их, воде, „покрећу“. Она, деца,
једноставно, нису сасвим своја, сасвим слободна, што због своје маленкости, неспретности, што због страха и ауторитативности њихових родитеља. Тако деца на известан начин и сама прелазе пут од лутке до
личности. А на овом путу са њима саосећају, њихово кретање подржавају и убрзавају њима толико сличне – позоришне лутке. Мисао Отакара
Зиха: „Ми их поимамо као лутке, али оне хоће да их прихватимо као
људе, и то у нама изазива весело расположење!“ (Зих, 2002: 33) – могла
би се прочитати и овако: Ми их поимамо као децу, али она хоће да их
прихватимо као људе, и то у нама изазива весело расположење.
Као што нам Бруно Бетелхајм показује да бајка има терапеутска
својства у односу на дете, има их и лутка. Лутка дете умирује, чини га
мање усамљеним, може да му буде подршка и ослонац. Ова својства
лутке потврђује и постојање терапеутског позоришта лутака, које се користи за лечење неких психичких болести и за отклањање проблема моторичких функција код деце.
Лутка већ самом својом појавом и својом маленкошћу ублажава
страшне моменте бајке, чинећи их сасвим естетизованим, зато и за лутку, као и за бајку, можемо употребити речи Луиса Керола, да је то „дар
љубави“ детету. Због свега овога, позориште лутака, које на свом репер-
тоару има бајке, најдрагоценији је уметничко-едукативно-развојни облик који се може понудити деци. Прескочити позориште лутака у раној
фази упознавања детета са позориштем велика је штета, јер је оно најприроднији, први корак детета ка позоришту. У целом предшколском
узрасту луткарске представе требало би да буду највише заступљене,
иако их, понекад, треба освежити и посетом адекватним нелуткарским
представама за децу, које превагу треба да однесу тек у школском узрасту.
Луткарску сценску бајку треба схватити као први (али и најважнији) корак у позоришном уздизању и сазревању малог гледаоца почев
од једноставнијих ка сложенијим театарским формама.
Мудраци кажу: „И за пут од хиљаду миља потребан је један корак.“
У позоришној заводљивој „одисеји“ тај први корак најплодније је
и најузбудљивије начинити уз помоћ лутке и бајке.
Литература
- Алексић, С. (1989). Деца не воле лаж, у јубиларној публикацији –
Мало позориште „Душко Радовић“ – Београд 1949–1989, Београд:
Мало позориште „Душко Радовић“.
- Андрић, И. (1974). Записи о Гоји, Разговори са Гојом / Гоја, Београд/
Загреб/ Љубљана: Просвета/ Младост/ Државна заложба Словеније.
- Бетелхајм, Б. (1979). Значење бајки, Београд: Југославија.
- Bloch, Е. (1981). Princip nade I, Zagreb: Naprijed.
- Богатирјов, П. (2002): Позориште лутака (1940). превео с руског
Ђорђије Вуковић. у антологији Естетика луткарства. Београд:
ауторско издање.
- Ђокић, Љ. (1991). О драми за децу, Сцена, бр. 93, Нови Сад.
- Живановић, С. (1997). О етичности и естетичности лутке, Позориште лутака „Пинокио“ – 1972–1997. Београд: Позориште лутака
„Пинокио“.
- Живановић, С. (1999). Драматургија чудесног у бајковитим луткаиграма Стевана Пешића, Магистарски рад одбрањен на Факултету
драмских уметности у Београду.
- Зих, О. (2002). Психологија позоришта лутака (1923). Превео с чешког Душан Квапил, У антологији: Естетика луткарства, Београд:
ауторско издање.
- Јевтовић, В. (2009). Одбрана глуме, Земун: Фестивал Монодраме и
пантомиме Земун.
- Климчук, В. (2008). Представа је празник и светиња, у јубиларној
публикацији Чаробњаци из Ниша (Позориште лутака Ниш 1958–
2008), Ниш: Позориште лутака – Ниш.
- Крављанaц, Б. (одговори на питања Радослава Лазића), Куда иде савремено (југословенско) луткарство, необјављено.
- Лити, М. (1994). Европска народна бајка, Београд: Бата/ Орбис.
- Лихачов, Д. С. (1978). Уметнички простор скаски, Поетика старе
руске књижевности, Београд: Српска књижевна задруга.
- Лукић, Д. (1989). Лутке живе ћутке само кад су саме…, у јубиларној публикацији: Мало позориште „Душко Радовић“ – Београд
1949–1989, Београд: Мало позориште „Душко Радовић“.
- Мајарон, Е. (2004). Лутка – идеални спој дидактичких циљева
(2004), зборник Светско луткарство – Историја, теорија истраживања, приредио Радослав Лазић, Београд: Фото Фортуна/ Радослав Лазић.
- Марковић, Ј. (1995). Игра и чаролија, Театрон, год. XX, бр. 93, Београд 1995.
- Милићевић, О. (1989). Деца нас чине филозофима, у јубиларној публикацији – Мало позориште „Душко Радовић“ – Београд 1949–1989, уредили Милица Новковић, Стеван Копривица, Милена Јевтић Ничева,
Примож Беблер, Београд: Мало позориште „Душко Радовић“.
- Мисли о луткарству, приредио др Радослав Лазић, Позориште лутака Пинокио – 1972–1997, Београд: Позориште лутака „Пинокио“.
- Обрасцов, С. (2002). Човек и лутка (1981), у антологији: Естетика
луткарства, Београд: ауторско издање.
- Парун, В. (1970). За ренесансу бајке, Дечја књижевност – шта је
то?, зборник (са трибине Змајевих дечјих игара), Нови Сад: Културни центар – Детињство.
- Пенгов, Ј. (2002). Редитељеве белешке (1958), са словеначког превела Миљенка Витезовић, у антологији Радослава Лазића Естетика
луткарства, Београд: ауторско издање.
- Путник, Ј. Б. (2008). Човек и лутка, у јубиларној публикацији: Чаробњаци из Ниша (Позориште лутака Ниш 1958–2008), Ниш: Позориште лутака.
- Разговор са Маријом Кулунџић, у јубиларној публикацији – Мало позориште „Душко Радовић“ – Београд 1949–1989, Уредили Милица
Новковић, Стеван Копривица, Милена Јевтић Ничева, Примож Беблер. Београд: Мало позориште „Душко Радовић“.
- Tolkien, J. R. R. (1965). Tree and Leaf, Boston: Houghton – Mifflin.
- Устинов, Л. (1980). Позориште за децу – школа пријатељства, Детињство, бр. 1. Нови Сад.
- Филиповић-Радулашки, Т. (1989). Семиотичке контуре фантастике
у бајци, у зборнику Српска фантастика. Београд: САНУ.
Mr Nevena Vitošević-Ćeklić
LE CONTE SCÉNIQUE DE MARIONNETTE
Résumé: En introduisant les enfants dans une réalité particulière, artistiquement
formée, et, en développant chez les petits le goût du réel artistique, les contes
scéniques révèlent leur fonction artistique et créatrice, à laquelle s’associe, par
l’approfondissement de la personnalité et le support dans sa maturité, la fonction
psychologique et évolutive du conte, avec la fonction voisine d’orientation vitale ou
la fonction de créer une famille, car les contes mènent à créer la famille, comme la
couronnne de l’auto-réalisation. Ils agissent par la fonction éducative et morale,
même esthétique en développant le goût du bien et du beau. On ne peut délaisser les
fonctions formatives, sociales, linguistiques et narratives des contes. Il est encore de
grande importance la fonction affective et divertissante.
Mots-clés: conte, enfants, scène, marionnete, fonctions du conte.