Категорија: Зборници

Весна Бошковска

ТВОРЕШТВОТО ЗА ДЕЦА И МЛАДИ

 

Литературата за деца и млади како што теоретичарите на литературата милуваат да кажат е доста комплексно и слоевито подрачје кое бара посебни пристапи и исклучително суштествена интерпртација. Не смееме да заборавиме дека литературата за деца и млади  е еден многу сериозен сегмент во  литература и образовниот систем. Ако не ги научиме децата да читаат и да и’ се посветуваат на литературата, тогаш не можеме да очекуваме и да бидат сериозни читатели подоцна, кога тие ќе станат возрасни. ‘Овчарче’, ‘Македонче’, ‘Пионери и пионерки, бубачки и шумски ѕверки’, и поемата ‘Мице’ – тоа е првата низа од лектири од авторите Лазо Каровски, Ванчо Николевски и Славко Јаневски отпечатени уште во 1946 година. Деца сѐ уште уживаат и растат на пример со ‘Зоки Поки’ од Оливера Николова, со ‘Големи и мали’ на Бошко Смаќоски, ‘Касни порасни’ на Петре М. Андреески и ред други  приказни и сликовници. Во последниве години се појавија нови детски писатели и илустратори.  Читателската детска  публика е најискрена и најотворена. Децата не знаат да лажат, тие се искрени , чисти и отворено ќе кажат што ми се допаѓа или што не им се допаѓа. Кога ги обработуваме лектирите децата веднаш кажуваат што им се допаднало истакнуваат најинтересн дел. Децата знаат да истакнат и што не им се допаднало,зошто не им се допаднало. Знаа да бидат добри критичари. Низ годините Македонската литература за деца и млади  се развива, таа е динамична. Со цел творештвото за деца и млади да биде се побогато и поразновидно  евидентна е соработката на цели тимови кои ги создаваат тие дела. Да се стимулира едно дете да чита не е доволно да му се кажува колку е тоа важно или добро. Читањето кај децата треба да биде процес на комуникација со возрасните , уште додека се најмали. Читајќи, преку различни прашања можеме да ги стимулираме да размислуваат за приказната и надвор од неа. Така ќе им се поттикне љубопитноста. Потребно е да се остави простор за разговор помеѓу возрасниот и детето. Приказната да почне кога ќе се затвори книгата. Потребно е да се остави простор да се роди нова приказна. Да се излезе од зоната на удобност, да се сонува, да се фантазира. Потребно е да се создаде интеракција помеѓу авторот и детето, со вметнување на приказни кои авторот не ги напишал а можеби требало да ја поттикне креативноста кај детето да ја созаде таа приказна без разлика дали тоа ќе биде со употреба на повеќе илустрации кои се многу важни посебно кај децата во предшколска и рана школска возеаср, дали преку поттикнување на игра, потребно е да се создаде нешто ново и интересно. Кога детската читателска публика ќе го почувствува тоа ново, креативно, интересно и возбудливо  говориме дека  литература за деца и млади е посакувана литература за најмладата и најискрената читателска публика.

 

м-р Весна Бошковска

Одделенски наставник

ООУ,,Кирил Пејчиновиќ,, – Кисела Вода, Скопје

 

LITERARNO STVARALAŠTVO ZA DJECU I OMLADINU I NJEGOVA KREATIVNA I EDUKATIVNA ULOGA U VASPITANJU I OBRAZOVANJU

 

Pitanje  čitanja i kako ga podsticati kod djece i mladih danas je aktuelnije nego ikada prije iz zbog brojnih razloga. U sadašnjem, sve više cyber svijetu, dovoljno je samo gledati, jer je tehnika tako napredovala da postajemo pasivni posmatrači, blokirajući proces mišljenja i reagovanja. Naučna istraživanja pokazuju da se usljed ogromne  produkcije informacija i razvoja informacijsko-komunikacijskih tehnologija način čitanja mijenja, te da opada interes za čitanje štampanog materijala. Ljubav prema knjizi i čitanju potrebno je početi razvijati kod djece od najranije dobi u porodici, a kasnije u školi, biblioteci i cijeloj zajednici koja mora uspostaviti različite strategije saradnje po ovom pitanju o čemu ovisi  uspješnost učenika u početnom čitanju, vještina čitanja u odrasloj dobi, te koliko će mu čitanje tokom cijelog života biti izvor znanja i užitka.

Svaka literatura, pa i ona namijenjena djeci,  je uvijek traganje za istinom. Ona je uvijek spremna da nam saopšti ono što što smo možda tek naslućivali ili predosjećali, a što nismo umjeli da imenujemo pravim imenom i da mu damo pravi smisao. Literatura za djecu ima brojne kvalitete koje je preporučuju mladom čitaocu. To je, prije svega, njena pedagoška poruka, njena vaspitna misija koja se osjeća u svakoj prilici kao težnja da se mladom čovjeku kaže nešto o životu. Pisac je istovremeno i njegov vaspitač i književnik-učitelj, koji želi da svojim djelom ukaže na prave puteve kojima treba ići. U isto vrijeme ta proza ili stihovi treba da budu saučesnici dječijeg maštanja i učesnici mnogobrojnih dječijih igara.

Književnost za djecu ima nemjerljivu ulogu, jer potiče učenike na zamišljanje, doživljavanje, istraživanje i stvaranje. Ona nas uči poštenju, plemenitosti i čovječnosti, potiče maštu kod djeteta i uči dijete da zna razmisliti, odlučiti, izvući iz nje pouku, razvija njegovo kritičko mišljenje. Čitanjem se obogaćuje i njegov riječnik, razvija pismenost i podstiču njegove kreativne mogućnosti. I uopšte, zahvaljujući književnosti, dijete proširuje svoje duhovne vidike.

U svijet knjige i čitanja najmlađi korisnici biblioteke moraju se uvoditi postepeno, pažljivo i nenametljivo, djelujući tako da dijete zavoli čitanje i uživa u njemu cijeli život.

Učenik koji je naučio koristiti izvore znanja već u osnovnoškolskoj biblioteci uspješno kreće stazom cjeloživotnog učenja, a o tome ovisi njegov profesionalni i lični napredak. Istakla bih značaj osnovne škole i biblioteke za dalje srednjoškolsko obrazovanje, jer se u tom periodu zapravo i formira čitalac. Ako je knjižni fond star i oskudan, što je nažalost čest slučaj, posjete djece će biti rjeđe. Budući da svijet interneta sve više baca u sjenu čitalačku kulturu, učenici često biraju da knjigu zamjene upravo internetom ili filmskom ekranizacijom književne priče. Tu na scenu stupa bibliotekar koji mora imati ulogu posrednika, usmjeravati učenika ka nekim kapitalnim djelima svjetske književnosti za djecu i veliku pažnju posvetiti upravo najmlađim čitaocima biblioteke za koje je potrebno nabaviti veliki broj slikovnica i tako od najranijeg doba kod njih poticati privrženost knjizi. Nenametljivim i pažljivim vodstvom bibliotekar u saradnji s nastavnikom treba da pomaže učeniku da izgradi svoj  književni ukus, da spozna vrijednost knjige, da u knjizi pronađe svog pouzdanog i iskrenog druga za cijeli život, čime neposredno oblikuje estetsko, kulturno, moralno, radno i socijalno biće mladog čovjeka, i na taj način ga odgaja.

Da bi knjiga pobudila interes kod učenika, potrebno je da ona bude primjerena njegovom dobnom interesovanju, a ne da mu se nameće. Stoga moramo poznavati periodizaciju dječijeg uzrasta u pogledu čitalačkih sklonosti. Tako će dijete od četiri do sedam godina tražiti slikovnicu ili bajku, tzv.razdoblje bajke. U ovom periodu dječija mašta je veoma živa, pa bajka uglavnom zadovoljava sve dječije potrebe za fantastičnim doživljajima. U snovima, u željama, u bajkama, snage čovjekove nemaju granica: nemoguće postaje moguće, čak obično i svakodnevno, u bajkama sve može biti. Bajke nisu samo priče koje podstiču čovjekovu maštu, već nas zanesu i ljepotom zbivanja. Obraduju nas smjelošću i dosjetljivošću svojih junaka. Oduševe nas pobjedom dobra. U dobi od sedme do desete godine djecu živo zanimaju priče o životinjama. Osim što razvijaju sposobnost djece za doživljajima ljepota prirode, takva djela razvijaju i svijest o važnosti očuvanja životne sredine. Čitajući basne, kao vedre pričice o životinjama s kojima se već upoznalo u slikovnicama, šumi, zoološkom vrtu ili seoskom dvorištu, dijete će npr. saznati da je pčelica vrijedna, da je lija lukava, da je trut lijen, i sl. Kada dijete kasnije u školi upozna nekog lijenog druga što prepisuje tuđe zadatke, basna o pčeli i trutu značiće mu mnogo više. Njegovo razumijevanje misaonog tkiva tih basni ići će u korak s njegovim uzrastom i zavisiće od njegovog vlastitog iskustva. One će mu pomoći da razvije moć svoga zapažanja i da vremenom počne tačnije ocjenjivati ljude oko sebe. Uzrasnu dob od desete do četrnaeste godine, označenu kao pretpubertetsko i pubertetsko doba, određuje želja za novim doživljajima i senzacijama. Zato djecu u tom periodu snažno zaokuplja avanturistička proza sa neustrašivim i nepobjedivim pojedincima, sa kojima se djeca u tom periodu rado identifikuju. Uzbudljiva i dramatična, ova proza nije pisana samo s ciljem da uzbudi i zabavi dječiju maštu, u njoj ima nečeg pokretačkog i stvaralačkog, onog što mladog čitaoca podstiče na akciju i navodi ga da nanovo stvara svijet u kojem živi. Omladina iznad četrnaest godina voli, pak, ona djela koja su izgrađena na naizgled običnim motivima i sadržajima: u kojima su prikazane mnoge zanimljivosti iz učeničkog života, dosjetke, duhovitosti, male đačke tajne, prve ljubavi, likovi s kojima se mogu lako identifikovati…Naravno, ovu periodizaciju treba shvatiti kao relativnu, jer na dječija interesovanja kada je književnost u pitanju utiču i neki drugi faktori: prijatelji, porodica, mediji, kao i individualne crte ličnosti svakog djeteta ponaosob.

Da bi se dijete i uopšte omladina podstakli na čitanje neophodno je da odrasli njeguju pozitivan stav prema tom važnom pitanju i da učitelji, bibliotekari i roditelji i sami budu spremni na njegovanje sopstvene intelektualne radoznalosti i na stalno, cjeloživotno učenje, jer su upravo oni odgovorni za stvaranje podsticajne okoline za razvoj vještine čitanja.

 

Tatjana Tomić

 

СТВАРАЛАШТВО ЗА ДЕЦУ И МЛАДЕ

 

Ја сам песникиња, прозаиста и писац за децу. Члан сам Удружења књижевника Србије.

Поред књижевности за децу, бавим се и режирањем позоришних представа на основу својих књига за децу, организовањем Песничке олимпијаде и Фестивала старих дечјих игара.

Аутор сам и телевизијског серијала ,,Фрогове паметарије – мале приче за велика дела”, серијала који је подржан на конкурсу за пројекте из културе Министарства културе РС.

 

Прво сам почела да пишем песме као дете, а сада пишем за децу.

Писац сам кога често позивају на гостовања у вртиће и школе. На основу досадашњег искуства могу да кажем да деца воле бајке, воле поезију, приче и јунаке из тих прича. Такође, воле садржајне и динамичне наступе, занимљиве и маштовито осмишљене, као начин да им приближите то што сте написали. Ја то радим, то волим и умем, и мислим да успевам у томе, поготову ако деци од три године одржим пажњу више од двадесет минута.

 

Када се ради о стваралаштву за децу и младе, по мени, требало би водити рачуна о следећем:

 

1. Да се обраћамо генерацијама рођеним у ери дигитализације и интернета.

2. Да наше стваралаштво треба да подстиче развој говора код деце, богаћење њиховог речника и развијање љубави према књигама и читању.

3. Да можемо да пишемо и о врло озбиљним и комплексним  темама само ако пронађемо прави начин да то пренесемо најмлађим читаоцима. Сходно томе, и питања која им упућујемо морају бити примерена узрасту деце којој се обраћамо, њиховом знању и искуству.

4. Оно што пишемо треба да буде занимљиво, духовито, а поучно.

 

Моја последња књига за децу зове се Жарко Бубамарко. То је басна, бајка, стихована поучанка. Тврдо укоричена и са свим илустрацијама у боји. Добре и лоше људске особине пренела сам у свет бубамара и тако подстакла децу да лакше говоре о својим осећањима. Уз књигу увек носим и лутку, главног јунака, храброг, жутог Жарка Бубамарка који врло вешто разговара са децом о темама као што су различитост, толеранција, подршка породице и друштва, вербално насиље (ругање и исмејавање), херојство, праштање, доношење важних одлука и истрајност, препознавање осећања и решавање проблема. Успелог разговора не би било да Жарко са децом не подели своја искуства и не открије им мале али важне животне ствари јер тек тада и малишани говоре о својим малим искуствима, и лепим и ружним.Дакле, важно је поверење. Жарко га је добио од најмлађих, јер је тај кога бране када га нападају и с којим се радују кад је њему добро. 

 

Како на почетку, тако и на крају дружења отпевамо песму из књиге. Зато што деца воле да понављају активности које им се допадају јер оне тако постају део њихове меморије, а деца тако и уче да емотивно учествују у детаљима приче. 

 

Имајући све ово у виду, као писци имамо огромну одговорност према онима који нам верују и који се поистовећују с нашим јунацима.

 

 

Биљана Станисављевић

ИГРА И ХУМОР У САВРЕМЕНОЈ ПОЕЗИЈИ ЗА ДЕЦУ

Сажетак: Рад се бави изучавањем феномена игре и смеха у савременој поезији за децу на примеру следећих песника: Јована Јовановића Змаја,

Десанке Максимовић, Душана Радовића, Драгана Лукића, Љубивоја Ршумовића, Драгомира Ђорђевића, Душана Поп Ђурђева. Имајући у виду да наведени

писци, поред осталог, стварају и за децу, није ни чудо што се мотиви игре и

хумора често налазе као вечна инспирација писаца.

Кључне речи: поезија за децу, игра, хумор.

Увод

Рад се бави изучавањем феномена игре и смеха у савременој поезији за децу на примеру следећих песника: Јована Јовановића Змаја,

Десанке Максимовић, Душана Радовића, Драгана Лукића, Љубивоја Ршумовића, Драгомира Ђорђевића, Душана Поп Ђурђева. Имајући у виду да

наведени писци, између осталог, стварају и за децу, није ни чудо што се

мотиви игре и смеха често налазе као њихова вечна инспирација. Ако

појам игре сагледамо из угла Речника књижевног термина, схватићемо да

игра није ништа друго до „свака делатност која се обавља ради ње саме,

ради пријатности која је са њом повезана“ (Живковић, 2001: 278). Намеће

се питање: да ли игра као вечна инспирација песника за децу долази, управо, од осећаја пријатности који је са мотивом игре повезан? Да ли то значи

да се биће детета, читајући о игри, и само осећа као да је део ње? „За стваралачки рад игра је од изузетног значаја јер дете учи да превазилази готова

решења и да уноси замишљено у свет реалности“ (Панић, 1998: 149).

Према схватању бројних проучавалаца књижевности за децу – игра,

као главна покретачка снага дечјег сазнања света, представља најмоћније

средство увођења детета у живот, али и посебан облик интеракције који

савремени (постмодерни) песници за децу теже да остваре са својим читаоцима. „Модерна поезија за децу односи се према игри – најзначајнијем и

свакако свевременском конституенту феномена детињства – са дубоким

уважавањем и поштовањем, прихватајући је као своју велику стваралачку

шансу“ (Пражић, 1971: 82). Имајући улогу да кроз игру подучи младог читаоца, савремена поезија за децу нашла се пред великим искушењем: на који

начин учинити поезију занимљивом у време иновација?

Лудичка функција једна је од функција језика, тј. то је „функција

игре, поигравања језиком, доста заступљена у различитим жанровима – од

бројалица и загонетки, од стрипова и реклама до свакодневног говора и

књижевности… Лудички аспект1

се реализира у писаној форми или усмено“ (Катнић-Бакаршић, 1999: 4). Игра је кључна естетска категорија на

којој почива књижевност, нарочито књижевност за децу. Потоња размишљања о игри почивају на ставовима Роже Кајое (Кајоа, 1965), који игру

посматра као такмичење (agon), коцку (alea), глуму (симулкрум – mimycry)

и ветриге (не само вртоглавице, већ опојност, раздраганост, екстаза –

ilinx). То је добар основ за одређивање функције стваралаштва за децу и

свеколиког бављења децом, посебно када говоримо о писцима који су и

тема нашег рада.

Претходно изречено управо је део Радовићеве игре, која је произвољна, грађена на парадоксима (Радовић, 1995: 81). У човеку би, како указује наш песник, ваљало „одржати радозналост и смисао за игру. Откривати, чудити се и забавити – то је могућност здравог и мудрог човека… Нека

литература буде слобода, машта, онај неограничени домет људског ума“

(Радовић, 1995: 78). Радовић на овај начин даје формулу неодрастања.

Радозналост, трагање за (бе)смислом и животна игра кључ су једноставности који деца поседују. „Што дете кроз смех прими, најдубље и најтрајније

се у њему отисне, најприсније се усвоји, и тако онда најактивније дејствује

у формирању првих судова и првих личних одређивања према животу и

према стварности. Сама реч и слика и сугестија која детету измами осмех

на уснама може да покрије и обеснажи и последњи траг динамичности“

(Богдановић, 1948: 12).

Трагање детета за радошћу, игром и смехом, као најважнија окосница детињства управо је оно по чему се свет детињства разликује од света одраслих. Кључ дечје среће налази се у једноставним, свакодневним

стварима. „Радост је стални пратилац деце, у игри, школи и дому. Она се

смеју доброћудно, простосрдачно, умиљато и каткад и безразложно, али

увек пријатељски и искрено. Оно што је за одрасле нонсенсно, озбиљно

 

1 Лудистички жанрови посебно су интересантни деци предшколског узраста. Називају се

још и „малим формама“, „говорним играма“ и „говорним изразима“, нонсенсног су карактера. О лудистичким жанровима видети: Љубица Дотлић, Емил Каменов, Књижевност у

дечјем вртићу, Змајеве дечје игре, Одсек за педагогију Филозофког факултета, Нови Сад,

1996, стр. 165. О нонсенсу видети: Душан Пухало, Нонсенс-стихови, Речник књижевних

термина, Нолит, Београд, 1992, стр. 526; Корнеј Чуковски, Од друге до пете, Завод за

уџбенике и наставна средства, Београд, 1986, стр. 236. О типологији нонсенса пише Драгана Јосифовић, „Игре нонсенсне поезије за децу“, у књизи: Књижевност за децу и младе у

књижевној критици I, (прир. Воја Марјановић и Милутин Ђуричковић), Висока школа

струковних студија за образовање васпитача, Алексинац; Libro company, Краљево, 2007,

стр. 222-240).

или тужно за децу је често забавно и смешно“ (Милинковић, 1999: 14).

Приступање свету одраслих може се дефинисати као одступање од свих

правила детињства. Правила да нема правила. „Ствари које се у његовом

животу свакодневно понављају: умивање, облачење, одлазак у школу, или

правила понашања која му намећу родитељи и васпитачи, дете често избегава, јер их доживљава као терет и обавезу, која губи шарм и лепоту игре“

(Милинковић, 2012: 17):

Пре и после јела треба руке прати,

немој да те на то опомиње мати.

Прљавим рукама, загади се јело,

па се тако болест унесе у тело.

(Јован Јовановић Змај, Прљаве руке)

Обавезе и само понављање радње деца доживљавају као изостајање радости. У наведеним стиховима Јован Јовановић Змај се труди да кроз

пажљиво изаткану риму саопшти детету обавезу, коју ће оно прихватити

на лакши начин. Ако сагледамо одраслу личност и дете, уочићемо да није

чудо што су одрасли заборавили не само на појам игре, већ и на сам смех,

који чини есенцију живота. Окупирани свакодневним пословима, обавезама и правилима које им намеће друштво, одрасли често заборављају на

себе и оно што је сврха њиховог бивствовања – радост. „Према Фројдовим

налазима механизми хумора слични су механизмима прерушавања сна.

Хумор кондензује, премешта и симболизује садржаје, али је мање драматичан, разумљивији је, комуникабилнији, мање је личне природе, више је

окренут актуелним друштвеним односима и има више елемената когнитивног“ (Панић, 1998: 457). Ако се хумор представља као прерушавање

сна, онда је јасна „маштовита игра смисла-бесмисла“ (Витез, 1969: 10),

која је изражена у усменом стваралаштву готово свих народа. „Није пуки

случај што су дјеца најјаче пригрлила наше изврнуте пјесме, лажи над

лажима, чуда невиђена, словенску Индију Коромандију, енглеске бесмислене стиховe (nonsens verses, nonsens songs), руске перевертишкe, нескладухе и небиваљшчине“ (Витез, 1969: 10).

Јован Јовановић Змај, као најзначајнији представник српске књижевности за децу, у својим најбољим песничким остварењима полази од

нонсенсних стихова, који првенствено имају улогу у „развоју психичког

живота детета“ (Чуковски, 1986: 236). Нонсенсни стихови за дете представљају вид игре, јер „чим усвоји неку мисао, дете није далеко од тога да је

претвори у своју играчку“ (Чуковски, 1986: 238), а игра „има изузетан значај за духовни и морални живот детета“ (Чуковски, 1986: 238). Дидактичка

функција нонсенсног стиха једнака је обрнутој психологији. По својој природи радознало и (не)послушно, дете ће радије поступити супротно од

онога што му је задато.

„Деца носе у себи урођени нагон и нескривену жељу да опонашају

одрасле. Због тога су она у својим играма често поштари, трговци, кројачи

и друге занатлије, или учитељи, лекари и конструктори, а понекад и каубоји, гусари, пилоти и космонаути. Но било кога да опонашају, увек се стра-

сно и без остатка предају чарима игре, која у њиховој свести ствара илузију реалности“ (Милинковић, 1999: 16). Мотив игре детета је тренутак у

коме живе; оно што виде и препознају као занимљиво представља основ за

радост и опонашање:

Свако вече ја се мучим

Своје лутке да научим:

Нек се зна,

Један и један да су два.

(Д. Максимовић, Лутке рачунају)

Игра је само један од начина на који дете доживљава и представља

свет око себе. Карикирајући стварност и дајући јој нове димензије и обележја, деца несвесно дају обележја радости сваком новом искуству и

познанству. Игра код деце, али и код песника за децу, представља трагање

смисла за бесмислом и бесмисла за смислом. „Лудизам се често манифестује као игра смислом, односно бесмислом у оквиру нонсенсних текстова,

или оних који имају назнаке нонсенса. Једно од доминантних својстава

нонсенсних прича и песама је њихова изокренутост. На основу термина

песме-изокреталице“ (Чуковски, 1986: 236), Тиодор Росић уводи појам

приче: „изокреталице за све приче чије је главно својство да нонсенсне

ситуације претварају у реалне и обрнуто“ (Росић, 2010: 438). Изокренутост

се у нонсенсним текстовима остварује на значењском, фонолошком, морфолошком, синтагматско-парадигматском, лексичком и обликовном плану. Песме изокреталице и приче изокреталице илустроване су Змајевом

песмом Жаба чита новине. Поглед на свет очима детета, према претходно

изреченој тврдњи, еквивалентан је мотивима које најчешће сусрећемо у поезији за децу. Дете види свет и суштину срцем, не очима, и зато проналази

мотиве који га покрећу у штиву које се испред њега поставља и поистовећује га са својом радозналом бити. Претварањем стварности у замишљену

стварност поезија кроз мотиве игре и хумора позива младог читаоца на

маштање.

Игра и хумор као вечна инспирација песника за децу

Рецепт за песму за децу налази се управо у праћењу личности детета и залажењу у психологију развоја мишљења. У књижевности за децу

хумор је повезан са игром, те ове две категорије готово увек иду заједно.

Говорећи језиком младог читаоца, песник постаје дете чије играчке представљају речи прозе. Лепота израза, игра речи, лирика, хумор и једноставност, особине су које се потврђују бајкама у стиху и прози. „Песникиња,

Десанка Максимовић, пева и пише о души човека, његовом разуму који у

свакој прилици мора да савлада и надвлада мрачне нагоне, о потреби да се

људска реч каже човечански. Безмерне љубави које су се ројиле код ње

дариване су песми, бајци, а песме и бајке читаоцима“ (Марковић, 1973: 113).

У поезији Десанке Максимовић са школском тематиком наилазимо на мотиве игре и хумора, прилагођене детету школског узраста. Полазак у школу, који представља једну од најважнијих прекретница у животу

детета, песникиња описује преко низа нових мотива и тема. Тако су деца

школског узраста актери песама Од куће до школе и Ђаци добротвори, у

којима се отварају комплекснија питања и покрећу другачија осећања.

Говорећи о школи, Десанка Максимовић, говори и о учитељу који нонсенсном игром речи успева да створи пријатност у разреду.

„Молим, учитељу, Иван се опет

о мене качи.

– А ти плачи!“,

„Учитељу, овај ми ижврљао

нову књигу.

– На весеље удри бригу!“,

„Молим, учитељу,

Зора је заломила креду.

– Онда је све у реду“

(Д. Максимовић, Наш учитељ првог разреда).

Смех и хумор, наглашава Слободан Ж. Марковић, присутни су у

српској народној традицији, у причама и песмама које су говорене деци, „а

Јован Јовановић Змај се наслањао на ту традицију и градио је свој смех и

хумор у поезији и прозним записима за децу“ (Марковић, 2003: 141). Марковић код Змаја препознаје одређене видове хумора који ће се касније развити у савременој књижевности за децу, а то су: досетка, доскочица и виц

или каква каламбурска заплетеност која је врцава и богата асоцијацијама.

„Своје поетске представе крцате хумором Змај је каткада доводио до граница бурлеске и гротеске, али их није прекорачивао. Ни подсмех се није

претварао у пародију, нити су жаоке биле толико оштре да изазивају болне

осмехе, сатиричну насладу или ругање“ (Марковић, 2003: 141). Такве Змајеве песме убрајамо у лагарије, „песме које опевају невероватне ствари у

којима је и главно: дати оно што је немогуће да се у стварности деси“

(Кнежевић, 1957: 24). Дечја машта захтева од песме да дȃ нешто немогуће,

невероватно, што песму ставља пред велики изазов. Песник, попут вајара,

мора да обликује песму на тај начин да она из свих углова изгледа занимљиво, доследно, невероватно… да у сваком њеном кутку посматрач може

да очекује немогуће.

Песме испеване у првом лицу једнине директно су упућене самом

детету, па ће их дете ближе и својственије доживети. Осећај да је само

њему песма упућена довешће до бољег понирања у срж исте. „Песникова

жеља да загонетку приближи детету, огледа се кроз поступак антропоморфизације и употребе првог лица једнине“ (Радикић, 2003: 57), којим се

елиминише посредник између онога ко загонета и онога ко одгонета, „најчешће монологом, самих појмова“ (Самарџија, 1995: 29), али и кроз поступак директног обраћања, којим се успоставља блиска веза између загонетача и одгонетача: „Знам ти једну колибицу шарену/ И у њојзи животињу

малену; / Њоме ти је колибица пуна сва, / а домаћин има танка рога два./

Он је тако веран својој колиби, / Куд год иде он је носи на себи. / Рог му

дирни – он с` увуче као миш. / Да л` ћеш да му часно име погодиш“ (7: 186);

„Кад ме имаш, тешко ти је / Као камен сињи, / Кад ме немаш, онда опет

/ То ме мучи, кињи“ (7, 187); „Ја сам цветак мали,/ Често сте ме брали. /

Лепа ми је боја, / Као молована, – / таки цвета има седам / У недељи

дана“ (7,188)“.

Деца у загонеткама виде облик игре у којој су брзина мишљења и

окретност маште главни предуслови за развијање такмичарског духа.

„Драж загонетки је у њиховом такмичарском духу, у голицању дечје душе

и духа при откривању тајанствености, ритмичности, у игри речи и забави

коју пружају. Њиме се развија и подстиче апстрактно мишљење, радозналост, ангажује мисаони механизам, јача моћ запажања, досетљивост. Ове

су својеврстан тест за проверу дечије интелигенције и способности њиховог логичког закључивања и досетљивости“ (Петровић, 1996: 21-22). Провера наученог код ученика (деце) може се извршити тако што би учитељ/

наставник или родитељ почео песму, али би је ученик допунио:

Био једном један лав …

Какав лав?

Страшан лав,

нарогушен сам љут сав!

(Д. Радовић, Страшан лав)

Песме за децу у виду загонетања и одгонетања, са стиховима за

допуњавање, могу послужити развоју дечје маште, па би тако наведени

пример могао да укаже на досетљивост детета, која се управо налази у

основи појма игра.

Несвакидашњим у поезији за децу може се назвати и интелектуализам у Радовићевим песмама. То нам показује већ прва његова збирка

Поштована децо, где се „осећа све оно што је у поезији Душана Радовића

авангардистичко, а битно у том авангардистичком је негација претходног

и инсистирање на афирмацији новог (…) и да се тиме активира читалачки

интелектуални потенцијал и да се, тако из катапулта, избаци из равнодушности“ (Обрадовић, 2002: 24). Да би пробудио тај интелект, Радовић се

користи интересантним алатом – асоцијацијом. Многи сматрају да је Радовић несебично користио асоцијацију као елемент у дечијој песми, на шта

се осврће и Стеван Раичковић: „Душан Радовић ми се указује као песник

који је читаво своје стваралаштво засновао на слободним асоцијацијама“

(Витезовић, 2010: 57).

Након асоцијација, игра је можда и најчешће спомињан елемент

Радовићеве поезије. Позив на игру, уз помоћ мелодичних стихова који

буде радозналост, питалице, које у детету рађају жељу да учествује у предложеној игри, у овом случају књижевној. Најбољи пример за то је песма

Тарам, која на први поглед у себи има мноштво речи без смисла и више

личи на бројалицу него на песму. Уз помоћ завршног стиха, песник заокружује форму песме и открива искреност према најмлађима:

Тарам – барам – беца

– Шта је тарам?

Тарам је тарам,

барам је барам,

беца је беца,

(Тако се варају мала деца!)

(Радовић, 1983: 32)

Најлепши и најупечатљивији покретачи и карактеристике Радовићеве поезије и прозе за децу засигурно су хумор и пародија. „Трагајући за

наличјем озбиљне литературе, пародија је такође део игре у Радовићевом

делу. (…) Пародија је покретачка енергија..“ (Антонијевић, 1977).

Поштована децо!

Овај дивни, страшни брод зове се

САНГЛБАНГЛТИНГЛТАНГЛРОД!

Капетан му је Христофоријуса Колумбуса унук

или неки мало даљи род

Министарство морнарице наредило је:

За морнара на тај диван брод могу да приме

Само оног ко му брзо изговори име (…)

(Радовић, 1982: 15)

Хумор Душана Радовића другачији је од комике „што се може

наћи у неким смешним причама и песмама из живота“ (Радовић, 1995:

114). Циљ Радовићеве поезије није да пошто-пото засмеје, премда је

ведрина синоним за детињство, „синоним душевног и духовног живота“

(Радовић, 2010: 194). Радовић не заборавља да деца реагују на све што их

може забавити, зато се игра стиховима, речима, слоговима, словима, увесељавајући немирну природу детета.

Сагледавање књижевности за децу, посебно поезије за децу, доводи до закључка да она, поред образовног карактера, има и васпитни, односно дидактички карактер. „Поред жеље да оствари хумористични ефекат,

у песмама лагаријама Змај жели да оствари и одређену васпитну функцију“ (Грујић, 2009: 52-53). Јован Јовановић Змај је у листу Невен даривао

малишанима радост и поуку, никада не заборављајући лекара у себи. Мада

није постао оториноларинголог, нити му је лекарска пракса доносила неке

нарочите приходе, будући да је многе лечио из сажаљења и без икакве

надокнаде, Змај је успео оно што у историји светске медицине нико није:

да преко поезије протегне здравствено просвећивање на читаве генерације,

васпитавајући читаоце још од малих ногу да је превентива често важнија

од лечења. Јер, шта је стих: Пре и после јела треба руке прати (Змај,

1971), него упозорење да је хигијена први услов за здрав живот? Слични

примери могу се пронаћи и код Драгана Лукића:

Свакога дана кад пере руке

он насапуна сестри лице,

и прска водом канаринце,

и с нашом мачком игра жмурке.

(Д. Лукић, Свакога дана, 87)

Имајући у виду чињеницу да се личност детета опире нормама и

правилима одраслих, песници за децу пронашли су начин да дете наређење не схвати као такво, већ да га прихвати кроз певљиве стихове. „Чини се

да данашњи писци добро познају ћуд детета, које нерадо прихвата поучителност изван игре, хумора, нонсенса или чудесног и наднаравног. Зато

настоје да идеју уграде у феномен лепог и забавног, игривог или смешног,

дакле у све облике и моделе уметничког стварања који зраче снагом стимулативне енергије која разбуктава осећања и греје душу младог читаоца“

(Милинковић, 2014: 529). Опречно мишљење налазимо код Марка Цара,

који говорећи о поезији Јована Јовановића Змаја наглашава да су „песме за

децу, уопште, једно злоупотребљавање поезије у сврхе педагошке и дидактичке“ (Цар, 1933: 193).

Песме Јована Јовановића Змаја са дидактичким карактером „откривају песникову склоност да разјасни, поучи читању, послушности, хигијени, да подстакне на рад и родитељски изгрди“ (Петровић, 2008: 120). Шта

је савет: Где год нађеш место ти дрво посади, ако не пледирање за еколошки здраву средину? Шта је весела песмица Ала је дивота кад се ко окупа,

што се не би купали, вода није скупа (Змај, 2003), ако не борба за здравље?

Песмама за децу, кроз дечје јунаке (птице, мачке, лептире, лутке, цвеће),

до последњег часа упозорава да се о здрављу и природи мора водити брига, „да се трава не сме газити“, да је важно „рано легати, не јести ни врело

ни хладно“, како би се очувао здрав живот (Лешић, Бумбаширевић, 2004:

279). Не размишљајући о значају екологије, здравља и здравог стила живота, деца усвајају песме због своје мелодичности. Дидактички карактер

остварује се управо на тај начин – дете подсвесно, певајући песму, обавља

радње на онај начин на који му их она казује.

Подсећање на начин живота који је детету данашњице стран можемо наћи код Стевана Раичковића. Мотиви природе и зеленила у његовој

поезији супротстављају се мотивима зграда и свега што чини детињство

детета данашњице сивим. „Збирка песама Гурије Стевана Раичковића

говори о старцу, а може послужити да се деца њоме забаве и поуче. Повремено се чини да је Гурије насликан оним бојама и окарактерисан оним елементима који га чине нестварним. Тај релаксирајући тон који Раичковић

ствара и путем одређених стилских и компонованих целина, где језик игра

значајну улогу, као и форма читавог дела, крунисан је и дозом ведрине,

чистоте и хумора. Хумор је одраз задовољства и мере, као и извесног авантуризма који је у бити самог Гурија, а он сам, као да је избрисан са свих

спискова живих и неживих, младих и старих, реалних и имагинарних“

(Денић, 2014: 99-102).

Мотив мистичне природе и низа радозналих питања иза којих следе објашњења воде дете кроз читав низ слика и предела Раичковићеве поезије. Природа се са својим бојама, као и бојама среће и игре, налази и у

поезији Десанке Максимовић. „Кроз природу Бранковине, путевима

маште, хода и поезија Десанке Максимовић. Појавом и својим подједнаким обраћањем деци и одраслима, Десанка Максимовић је свој љубавни

живот пропратила песмом и причом, смехом и кајањем, љубављу и страхом. Детињство разбуктава машту и открива све лепоте зачараних светова,

њихове језике и неисказане радости. Зато и оптимистички звуче речи

песме Детињство“ (Смиљковић, 2006: 119-123):

Детињство, светло огњиште, запретано,

такнем ли те само пепео жарачем,

излете испод њега ватрене пчеле…

Детињство моје, звонка градино речи,

знам сваку на твојим гранама узабрану…

(Д. Максимовић, 1990: 79)

У готово свакој збирци песама за децу Драгана Лукића, па чак и у

онима о мору и морнарима, налазимо понеку хуморну песму. Да се Лукић

не одриче овог песничког манира којим настоји да утиче на интелект детета – сведочи и збирка Песниково игралиште. Песма Велики и мали, заснована на контрасту, свакако подстиче дечју радозналост захтевајући одговоре на две тврдње: „Деда био велики, унук био мали“ и „Сад је унук велики

а деда је мали“. Тврдња и истовремена загонетка садржане су и у песми

Тако је то код пужева. У обради смешног код Лукића варирају и теме и

начин изражавања. Тема смеха варирана је у чак десетак песама, а најбољу

варијацију са пуним значењем налазимо у причи Човек који је купио смех

(Из једног џепа). Неговати смех (јер су само радосни насмејани), смишљати смешно, увијати у алегорију и загонетку – може само истински духовит

песник. Лаза певац, који „буди цео Лазаревац“, давно је изашао из песме и

постао симбол хумора:

И смеха.

смеха,

и смеха деци!

Смешан облак небом нек плови,

учитељ нек прича смешне приче,

смешни нека су брци у чиче,

и нек су смешни дечји снови.

И смеха.

смеха,

и смеха деци!

Весела песма неку децу буди,

и нек се весело у кревет оде,

весело само – ко жубор воде,

па ће порасти весели људи.

Па зато,

смеха,

и смеха деци!

(Д. Лукић Смеха деци)

Игра се, као врховни задатак поезије за децу, супротставља одрастању. Животну радост, коју препознајемо у очима детета, препознајемо и

у поезији не само Драгана Лукића, већ и свих песника за децу.

Хумористички ефекат у песми Драгомира Ђорђевића остварује се

наглашавањем оних ствари којима се из дечје перспективе придаје нарочит значај, као што је нпр. ређе добијање батина: „Пуна кућа браће и

сестара / И на пруту мора да се шпара“, ретко купање: „По угледу на бркате тате / Купало се ретко и на рате“, женска послушност: „Нашао сам и

овај податак – / Цурама је језик био кратак“, али и знатно мањи обим градива у школи: „Да постанеш уважени чова / Ниси моро да знаш баш сва

слова // Историја била им је лака / Милош Марко и нешто Турака / Све

набубаш за мање од сата / Ни говора о два светска рата“.

Дидактички карактер песме испољава се буђењем радозналости и

подстицањем читалаца на истраживање разлика између живота у садашњости и прошлости. „У поезији Драгомира Ђорђевића наилазимо на

бројне песме са наглашеним песимистичким погледима на свет и једном

врстом параноје коју рађа савремено доба. Незадовољство детета које

живи у таквој средини исказано је у песми Песма некад и сад. Истичући

разлике у некадашњем и данашњем начину живљења, поетски глас завиди

својим прецима који су живели у еколошки здравијој средини, без буке

сирена, трола, зграда и лифтова који не раде, и који су се више међусобно

дружили јер није било телевизора“ (Радоничић, 2009: 72-73):

Поток шума где год да се крене

Нигде бука и ауто сирене

Нигде сквера солитера зграде

И лифтова што никад не раде

(…)

Баш завидим некадашњој деци

Коју данас сви зовемо ПРЕЦИ

чини ми се да је само фама

Да би они завидели нама.

(Д. Ђорђевић, Песма некад и сад)

Дете је у поезији Драгомира Ђорђевића суочено са крупним проблемима, са оним проблемима са којима се и савремени човек суочава. Немоћно због таквог односа одраслих, дете улази у извесне стереотипе и безвољно

извршава своје задатке. А иначе би, како то песник каже, проговорило:

Еј, како бих радо писно

Да је прање бескорисно

И дигао буне

На оне сапуне

Еј како бих и то сместа

забранио она теста

И прешао глатко

На шницле и слатко

Еј како бих, да не боли

Реко реч-две и о школи

И уз звуке реске

Поцепао свеске

Еј како бих више-мање

Укинуо и спавање

И ко сваки прави

Живео на јави

Еј како бих

(Д. Ђорђевић Еј како бих)

Код Драгомира Ђорђевића реч је о мисленој игри, не прозирној и

статичној (ако уопште има статичне игре); реч је о оној игри која изазива

чуђење код читалаца. Реч је, дакле, о оној стваралачкој игри која промовише умногостручавање властитости (термин Зорице Турјачанин). У том

смислу наводимо речи Љубивоја Ршумовића поводом заједничке књиге

петорице његових пријатеља, најзначајнијих писаца за децу, из књиге Петорица из српског: „Важно је да не пишемо песме за школу, да стално имамо

на уму децу, наше читаоце. Да им не будемо досадни“ (Ршумовић, 1995: 7).

Досада је, можда, највећи непријатељ детету и његовој раздраганој личности. Дете, које живи у тренутку и труди се да исти обоји бојама своје раздрагане личности, не може прихватити ништа што му није занимљиво.

Савремени песници Душан Поп Ђурђев, Владимир Андрић2 и

Дејан Алексић обновили су оно драгоцено језгро модерности српске поезије за децу које је у знаку толеранције игре и занимљивог. „Свакако најрадикалније у томе је Душан Поп Ђурђев у својим књигама I love av av you

(Ђурђев, 1998) и Slik ovnica (Đurđev, 1998). Већ у насловима ових књига,

препознаје се игровно нарушавање речи, њиховог графичког и семантичког интегритета. I love you није само изјава љубави на енглеском језику,

већ и једна од енглеских фраза дубоко кодирана у подкултури младих,

преплављеној англицизмима и другим рефлексима англосаксонске масовне културе, она по томе има одређено вредносно обремењење. Ђурђев се

управо због тога поиграва овим изразом, разара га хумористичким поступком заснованим на сличности по звуку – у трен ока љубав, love, постаје

ономатопеја лајања: ав, ав, чиме бива најављена нека врста непримереног

говора – љубавног „лајања“ (Љуштановић, 2010: 129). Уводећи енглески

језик у наслов наведене збирке песама и илуструјући неке од песама, Ђурђев као да рачуна на „неке нове клинце“, чији се код из дана у дан мења и

тражи иновативније промене на сваком пољу.

 

2 Песник који је своју нонсенсну авантуру отпочео још седамдесетих година двадесетог

века, на неки начин под окриљем Душана Радовића, а пуно књижевно уобличење свог дела

доживео тек у књизи Дај ми крила један круг (Андрић, 2006).

Игра и хумор представљају основ вечне инспирације песника за

децу. Ако сагледамо појам игре из угла психологије, а „Фројд је у игри

открио три врсте потреба: за слободом, за фузијом (сједињавање) и за

стварањем“ (Панић, 1998: 149), можемо закључити да се есенција дететовог бића налази у есенцији савремене поезије за децу. Отварају се питања

да ли ће поезија пратити биће које је немогуће у потпуности предвидети и

на који начин ће поезија успети да испрати информациону еру, када су

појмови игра и хумор добили једну сасвим нову димензију.

Закључак

Живимо у времену када је детету све надохват руке, када дете захтева стално кретање и сталну игру. Међутим, та игра често је пасивна и

чак ни само дете није њен активни учесник. Ако је дете почело да се навикава на стално кретање фигура и облика, како му онда учинити књигу

занимљивом? Зато се испред родитеља, учитеља и наставника налази

велико питање: на који начин учинити песму занимљивом?

Песник треба да охрабрује и подржава дете како би испливао на

површину живота као потпун човек, а не као точкић у механизму цивилизације. У веку смо стројева, атома и компјутера, у веку скучености људског говора. Говор нема довољно простора око себе. Потребно је стога

вратити човеку оно што му је цивилизација отела3

. Потребно је вратити

деци детињство, зачарани лет на крилима маште.

Ако је игра есенција бића младог читаоца, није ни чудо што се

исти мотив протеже кроз стваралаштво писаца за децу. Знајући главне

одлике детињства, песник гради песничке слике и ниже мотиве по нитима

које диктира само дете – то су игра, хумор, машта… Радост живота, као

главна одлика детета, истовремено је и главна одлика стваралаштва за децу.

Задатак који се поставља испред савременог песника за децу није нимало

лак; осим тога што треба да прати особености личности детета, он мора да

прати и средину у којој дете одраста (а она се стално мења услед научнотехнолошке револуције). У времену информационе ере, у којој деца данашњице одрастају, уз компјутере уместо уз књигу, питање које се поставља

песнику јесте: како да деца поново заволе књигу и лепоту писане речи?

Чини се да деца данашњице заборављају на радост живљења и игре.

Иако им је све надохват руке, проблем се налази у чињеници да је свет детета,

који је одувек био повезан са игром и смехом, замењен досадом и незадовољством. Песме са мотивом досаде и незадовољства савременим условима

живота имају за циљ да освесте код детета то незадовољство и у њему покрену иницијативу да трага за оним активностима које ће му омогућити здравији,

осмишљенији и испуњенији живот. Позивајући децу да маштају и верују у

 

3 Богојевић, Дејан. „Александар Вучо – оснивач надреализма у дечјој поезији“. Књижевни

преглед. На сајту: http://www.alma.rs/knjizevni-pregled/broj03/kp03.html преузето: 21. 04. 2015.

своје снове, поетски глас у песми открива да поезију заслужују само они који

су вољни да се препусте чаробној игри значењима и звучањима, смислом и

бесмислом и свим оним што може бити, а не мора, што се подразумева и не

подразумева у комуникацији детета са својом околином, песника са дететом и

детета са песмом. Враћање игре у свет детињства, замена компјутера социјализацијом, ослушкивање, посматрање и стално тражење одговора омогућиће

детету да изнова почне да ствара светове само њему знане. Дете ће се поново

играти – учећи да учи – играјући се.

Литература

1. Витез, Г. (1969). Дјетињство и поезија, Умјетност и дијете, бр. 3, стр. 4-

21, Загреб.

2. Денић, С. (2014). Књижевност за децу: крила за зачарани лет. Врање:

Учитељски факултет; Нови Сад: Змајеве дечје игре.

3. Живковић, Д. (2001). Речник књижевних термина. Бања Лука: Романов.
4. Кајоа, Р. (1965). Игре и људи. Београд: Нолит.
5. Љуштановић, Ј. (2010). Игра и нонсенс у савременој српској поезији за

децу, у: Савремени тренутак књижевности за децу у настави и науци,

тематски зборник. Врање: Учитељски факултет у Врању, 128-140.

6. Максимовић, Д. (1990). Сабране песме, трећа књига, Детињство. Београд:

Нолит.

7. Марковић, С. Ж. (1973). Записи о књижевности за децу. Београд:

Интерпрес.

8. Марковић, С. Ж. (2003). Хумор у књижевности за децу, Записи о

књижевности за децу III. Београд: Београдска књига, стр. 138-142.

9. Милинковић, М. (1999). Хоризонти детињства – огледи и студија из

књижевности за децу. Ужице: Учитељски факултет у Ужицу.

10. Милинковић, М. (2012). Књижевност за децу и младе – поетика. Ужице:

Учитељски факултет у Ужицу.

11. Панић, В. (1998). Речник психологије уметничког стваралаштва. Београд:

Завод за уџбенике и наставна средства.

12. Петровић, Т. (2008). Историја српске књижевности за децу. Нови Сад:

Змајеве дечје игре.

13. Радовић, Д. (1995). На острву писаћег стола. Београд: БИГЗ, СКЗ.
14. Радовић, Д. (2010). Поетички и критички погледи Душана Радовића, у:

Савремени тренутак књижевности за децу у настави и науци, тематски

зборник. Врање: Учитељски факултет у Врању, 187-201.

15. Смиљковић, С. (2006). Ауторска бајка. Врање: Учитељски факултет.

 

Јелена Д. Стошић

 

 

Јасмина Јовић

 

БАЈКА И ДРАМАТИЗАЦИЈА БАЈКЕ

У МЕТОДИЦИ РАЗВОЈА ГОВОРА

 

Сажетак: Циљ рада је анализа значаја бајке као књижевне врсте и зна[1]чаја драматизације бајке у Методици развоја говора, али и уопште у раду са

децом предшколског узраста. Сагледава се и промишља место бајке у предшкол[1]ском васпитању, као и однос између детета и бајке. Аналитичко-синтетичком

методом поступно се разматра важност драматизације бајке, те се изводи

закључак о значају бајке и њене драматизације за развој естетског осећања код

деце, њиховог мишљења, опажања и развоја говора, као и значај за телесну актив[1]ност деце и позитиван утицај на процес њихове социјализације у групи.

Кључне речи: драматизација бајке, говорни развој, естетски развој,

социјализација.

Увод

Бајка је, као књижевни жанр који карактерише фантастичан и чуде[1]сни свет, утемељена како на немогућем, тако и на могућем, ликови који су

измишљени, али су и део стварности, композиција у виду устаљене форме,

стила и језика, без опширних сцена, описа личности или описа природе, јесу

предмет проучавања не само науке о књижевности, већ и психологије, педа[1]гогије, као и бројних стручњака, а посебно просветних радника. Питање о

значају и месту бајке у раду са децом свих узраста посебно је постало акту[1]елно с краја 18. века, да би у 19. и 20. веку било предмет разних спорења.

Наиме, тумачења која се у основи наслањају на дела С. Фројда, К. Г. Јунга

или Б. Бетелхајма истичу позитивно дејство бајке на дечју психу. Маријана

Поповић, на пример, истиче да услед дечјег симболичког схватања чудесног

наратива, бајка поспешује процес сазревања, јер кроз бајку деца уче надвла[1]дати психичке сукобе, досежу нове фазе развоја (Поповић, 2013: 80). На

другој страни, истиче се да бајка оставља штетне трагове на дечју психу, да

погодује неконтролисаном развоју маште, те узрокује и стварање предрасу[1]да код деце. Милан Црнковић је крајем прошлог века наглашавао да „бајка

штетно утиче, јер је изграђена на прејакој и неконтролисаној машти“ (Црн[1]ковић, 1986: 22). Иако спорења још увек постоје, чини се да су преовладале

присталице о коришћењу бајки у раду са децом, не само у школској настав[1]ној пракси, већ и до поласка у школу.

Савремена критика дечје литературе бајку често дефинише као при[1]чу о чудесном и натприродном. По мишљењу Луја Васкеза, у бајци не

постоји граница између реалног и имагинарног, тј. између стварног и чуда,

док Вук Стефановић Караџић као карактеристику бајки наводи да се у њима

приповедају чудеса која реално не могу бити. Миомир Милинковић истиче

да подударност мишљења и ставова књижевних критичара и теоретичара

није последица истоветности њихових приступа у проучавању бајке, већ је

последица интернационалних особености тематске и естетске структуре и

вредности савремених порука бајке (Милинковић, 1999: 18).

Велико интересовање деце за бајку јесте из разлога што бајка нуди

чудесни и чаробни свет подједнако „реалних“ и могућих свих могућих и

немогућих догађаја и ликова, те могућност уживљавања деце у свет који

бајка развија, али и могућност измишљања сопственог света по узору на

онај који бајка нуди. Бајка детету дарује „поверење у самог себе, златне

кључеве наде и поруку да никада ништа није изгубљено, нити за сва време[1]на“ (Марјановић, 2001: 21).

Дете и бајка

Најинтензивније интересовање деце за бајку јесте у периоду од тре[1]ће до седме године, јер деца у том периоду не само што воле да слушају

бајку, већ воле и да смишљају приче фантастичне садржине. Бајке нуде деци

немогућ и фантастичан свет који је у дечјем поимању могућ, јер деца у пери[1]оду до седме године углавном верују у оно што бајка доноси. С обзиром на

то да деца још увек немају изграђену представу о свету и реалности, бајка

представља одлично средство уживљавања у имагинарни свет, те се и лако

уводе у свет необичних догађаја и ликова. У народним бајкама фантастично

произлази из митског схватања света и живота, док је у уметничким бајкама

фантастика плод маште уметника, али настаје и по узору на народне бајке.

С обзиром на то да дете може да разликује добро од лошег, односно добре

од злих јунака, у бајкама су личности издиференциране по техници црно–

бело, на добре и зле. Такође, добре јунаке красе и лепе физичке особине,

док зле ликове карактерише одсуство физичке лепоте или физичка анома[1]лија. У бајци „Пепељуга“, ћерке и мајку не одликује физичка лепота, већ се

истиче лепота Пепељуге; у бајци „Снежана и седам патуљака“, маћеха је

била ружнија од Снежане, вештица у бајци „Ивица и Марица“ била је стара

и изузетно ружна. Склад душевног и физичког доследно се поштује код

главних јунака бајки, што је такође значајна карактеристика која јесте

усклађена са перцептивном моћи детета. Важан васпитни моменат за децу

јесте победа доброг на крају бајке и награда која прати добре јунаке, као и

казна која прати зле. Како дете нема јасне представе о простору и времену,

у бајкама простор и време нису одређени.

Када је у питању коришћење бајке у раду са децом до поласка у

школу, најпре је неопходно да васпитач зна садржину више бајки приклад[1]них узрасту детета од 4 до 7 година. На игровни начин, могу се користити

прве бајке са којима се деца сусрећу још код куће у читањима родитеља или

родбине, или гледањем на ТВ-у, јер управо „права продуктивност игре јесте

стварање, маштовно – стваралаштво и имагинација при игрању“ (Момчило[1]вић, Момчиловић, 2012: 302). Међу таквим бајкама јесу: „Црвенкапа“,

„Пепељуга“, „Снежана и седам патуљака“, „Три прасета“, „Ивица и Мари[1]ца“, „Пинокио“, „Трнова ружица“, „Девојчица и њене шибице“, „Ружно

паче“, „Палчић“, „Пинокио“, „Алиса у Земљи чуда“. Такође је важно садр[1]жину бајке прилагодити узрасту деце, те ће садржину бајки „Алиса у Земљи

чуда“, „Успавана лепотица“, „Пинокио“, па и садржину бајке „Ивица и

Марица“, лакше пратити деца старијег узраста, у разним варијантама при[1]чања или драмског стваралаштва деце, чиме се она мотивишу на стварала[1]штво, док је садржину истих неопходно прилагодити деци нижег узраста.

Значај драматизације бајке

Драматизација бајке у функцији развоја говора превасходно служи

за вежбање основних елемената говора (гласа, речи и реченице), компоне[1]ната говора (ритам, дикција, темпо, јачина, висина, боја гласа), али и свих

врста пропратних покрета уз говор: гестикулације, мимике, пантомиме.

Такође, драматизација бајке помаже и у вежбању особина доброг говора код

деце, тј. поспешује гласност, јасност, изражајност, осмишљеност казивања

пре свега, али и логичност, живост, сврсисходност и циљ казивања. Сценска

комуникација доприноси развоју језичке културе код деце. Такође, кроз

сценску комуникацију, уживљавањем у сâм текст, деца проблем у тексту

могу да доживе као лично искуство, те да лакше протумаче и открију шта

је добро, а шта лоше у поступцима јунака.

Приликом драматизације бајке (уопште, драме или текста који дра[1]матизујемо), врло је важно не силити децу да улоге уче напамет. Насупрот

томе, деца ће спонтано научити текст ако се исти користи на различите

начине, у различите сврхе током активности из различитих предмета.

Матић истиче да процес овладавања садржајем драмског текста и начином

његовог коришћења у различитим игровним и доживљајним ситуацијама

треба да буде спонтан, лак, очигледан, доживљен, путем игре, без присиле,

како које дете може и уме да то чини и изводи (Матић, 1985: 210). Међутим,

однос деце према тексту умногоме зависи од самог васпитача, од његових

умећа и способности, од његовог схватања дужности и обавеза, од залагања.

На другом месту налазе се околности у којима васпитачи раде, као и преди[1]спозиције деце, што се често погрешно узима као примарно приликом моти[1]вације деце и рада на драматизацији текстова, али и рада васпитача уопште.

Да би се драматизацији текста могло приступити, неопходно је да

васпитач најпре упозна децу са драмским текстом, те да кроз упознавање са

садржином припрема децу и мотивише их за гледање и учешће у драмати[1]зацији. С обзиром на то да деца показују велико интересовање за глуму,

задатак васпитача је да сваком детету да шансу, те да ниједно дете не изгуби

интересовање. Такође, могућности деце се разликују, те васпитач мора

добро да процени и усклади лик са могућностима детета, али да то учини

на такав начин да се деца која нису добила лик неког од позитивних јунака

не осећају мање битним, маргинализованим, потиштеним, а касније и омра[1]женим од стране остале деце. Васпитач мора објаснити потребу да баш то

дете игра улогу која му је додељена, тј. објаснити деци да су све улоге под[1]једнако важне, те да добри, позитивни јунаци не би били то што јесу да није

оних јунака који су мање омиљени или то уопште нису. Такође, јако је бит[1]но и постојање интеракција између деце која су играла у представи и деце

која су посматрала представу.

Пре него што васпитач приступи подели улога, а након упознавања

са књижевним текстом, неопходно је и подсетити се који се све ликови

помињу, присетити се њиховог изгледа, притом често користећи апликаци[1]је, цртеже, лутке, симболе и сл, потом поновити којим се редом појављују

или спомињу, шта чине и шта и како том приликом казују. Кроз ишчитава[1]ње текста деца обогаћују језик, стичу способност течног усменог изражава[1]ња, вежбају дикцију. У првој фази рада довољно је да се деца обраћају једно

другом, испуњавајући говорне радње, тј. да говором остварују неки циљ.

Говорне радње могу бити веома различите, а у свакодневном животу оства[1]рују се спонтано. Постављањем једноставних питања у овој фази драмати[1]зације текста, типа: колико је прасића било (при драматизацији бајке „Три

прасета“), ко је направио какву кућу, зашто је вук успевао да сруши куће и

како је то чинио и сл, развијамо и вежбамо говор деце. Заправо, све је то

неопходно повезати са неком врстом обнављања садржаја текста, са пре[1]причавањем, те након тога приступити подели улога. Када је, на пример, у

питању бајка „Три прасета“, можемо је поделити на три целине: градња

кућа, рушење кућа и победа прасића, те постављати питања по етапама.

Приликом поделе улога изузетно је важно активирати што већи број

деце, а најбоље све. Како не могу сва деца добити неку од главних улога,

децу која не играју ликове треба распоредити тако да имитирају покрете

дрвећа, да подражавају звукове из природе: фијук ветра, шум лишћа, жубо[1]рење воде, или да производе неке друге сценске ефекте, у зависности од

текста. Онда када не можемо запослити сву децу, треба чешће мењати улоге

како би свако дете дошло до изражаја и било мотивисано за рад и учешће у

активностима. Деца се приликом поделе улога грабе за њих, а понекад и

посвађају, па је стога важно поделити улоге тако да се ниједно дете не осети

повређеним. Подела се може започети разбрајањем, уз напомену да ће се

улоге делити поново и на другачији начин. Када улоге буду подељене, деца

која су добила негативне улоге углавном ће бити незадовољна, те васпитач

не би требало да приморава децу ако не желе да остану при добијеној улози.

Такође, изузетно је важно објаснити деци да ће се улоге мењати, те да ће

свако дете добити и позитивну и негативну улогу, јер је то један од начина

да они, али и сви ми заједно, боље разумемо карактер и поступке и негатив[1]них ликова. Кроз доживљај и разумевање ликова, кроз уживљавање у њихо[1]ве поступке и карактере, деца развијају осећај правде и неговање моралних

вредности, те се драматизацијом бајке остварује значајна васпитна вред[1]ност. Приликом припреме за драматизацију, деца желе да што боље „одглу[1]ме“ своје улоге, те се труде да што лепше изговоре своје текстове, поштују[1]ћи притом интонацију и дикцију, сходно свом знању. Управо у дечјем труду

и жељи да правилно изговоре текст, да по потреби мењају боју и висину

гласа, види се развијање естетских осећања код деце. Битна васпитна функ[1]ција која се остварује у процесу драматизације бајке јесте и социјализација

деце, која започиње већ у припремној фази, када деца заједно израђују

костиме или маске, разговарају о ликовима, а потом и током саме драмати[1]зације, кроз спознају неопходности заједничког рада, сарадње како би дра[1]матизација била могућа и успешна. Деца све време развијају колективни

дух, сазнање да припадају групи, те да заједничким снагама постижу циљ,

односно нешто што је од заједничке важности и користи. У исто време, деца

која су повучена и често по страни, укључују се у групу, мотивишу се сазна[1]њем да је њихов удео значајан, што позитивно утиче на самопоуздање такве

деце, која сада постају и дружељубивија, а то се у исто време позитивно

одражава и на њихов речник.

Приликом драматизације бајке, дете закорачује у непознати свет и

почиње да га истражује. Тада дете бежи из реалног света, фикцију дожи[1]вљава као реалност и идентификује се са неким од ликова, те и само дело,

односно бајку, прима дубоко емоционално. У исто време, идентификујући

се са ликовима и њиховим поступцима или процењујући поступке ликова,

дете уочава границе докле неко сме ићи у својим поступцима, као и када

следује похвала, а када казна. Током драматизације, деца не само што раз[1]вијају говор и богате свој речник, већ развијају и моторичке способности.

Наиме, услед повећаног присуства телевизије и интернета, поготово у свету

деце, долази до негативних промена у начину њиховог живота. Деца су све

више усмерена на „седеће“ на рачун физичких активности, што се лоше

одражава на целокупно здравствено стање деце1

, те су сценске драматиза[1]ције пожељне у циљу развоја психофизичких активности, тим пре што су

деца често мотивисана да сценске радње понављају и код куће, са породи[1]цом или са друговима. Сценска уметност пружа деци могућност стицања

здравих навика, одрастање уз неопходну активност коју омогућују глумач[1]ки задаци обогаћени музичким и плесним елементима, те у таквој корела[1]цији долази до развијања како ритма тако и говора. Приликом извођења

1Опширније у: Стаматовић, М., Шекељић, Г. и Марковић, Ж. (2013). Исходи наставе физич[1]ког васпитања у IV разреду основне школе у зависности од организације наставе. У: Зборник

радова, бр. 15. Ужице: Учитељски факултет, 248–173.

одређених делова кореографије деца често показују несинхронизоване

покрете и неспретност јер не владају својим телом у потпуности и на прави

начин. Због тога је важно да избором једноставних музичких деоница, подр[1]жаних певањем и играњем, васпитач омогући свој деци да мање-више под[1]једнако учествују у кореографији, док у исто време „спој музике и песме

позитивно утиче на расположење ученика, усавршава се оријентација у про[1]стору, постиже се виши степен координације покрета“ (Момчиловић, Мом[1]чиловић, 2012: 300).

Приликом тумачења лика, дете слуша саговорника, препознаје

говорну радњу и притом вежба говорну комуникацију. Од великог је значаја

адекватна сугестија коју дете добија од васпитача, јер ће у том случају бити

упућено на спознају богатства речи, те како се интензитетом и емоционал[1]ном интерпретацијом може мењати њихово основно значење. Са друге стра[1]не, дете маштом ствара језик који постоји само у његовој игри и који је њему

својствен, ствара свет у коме предмети постају нешто сасвим друго, у зави[1]сности од тренутне потребе. Сценско кретање такође је изазов, како за дете,

тако и за васпитача. У овој фази деца почињу да користе своје тело као вид

комуникације, а сценску радњу обогаћују приручним реквизитима. С обзи[1]ром на то да деца не владају добро својим телом, неопходно је често пона[1]вљање сценских покрета и постепено умножавање, како би дете стекло

сигурност, самопоуздање, али и увидело да је вежба неопходна како би се

постигао успех. Такође, и у овој фази драматизације дете увиђа да је тимски

рад неопходан како би се постигао успех, али и да је неопходан труд сваког

појединца, јер свака појединачна тачно одиграна улога јесте услов за успех,

те ће се свако дете додатно трудити да и са своје стране, као појединац,

допринесе успеху. Учествујући у драмској мимикрији, дете накратко поста[1]је неко други, што му омогућује да се понаша онако како у стварности не

би могло, да открива нове карактере и спознаје их преко начина њиховог

опхођења, њихових поступака и одлука, те привидно осваја свет тајни.

Заправо, дете истражује границе пожељног понашања у друштву у коме се

грешке не праштају. Игра омогућава детету безбедан излазак из лоших

ситуација, али и стицање неопходног искуства које ће детету помоћи да пре[1]вазиђе одређене ситуације у реалном свету, односно да поступи на прави

начин, поучено драмским искуством, игром у којој учи норме понашања.

Елемент маште у самој драматизацији бајке омогућује деци и брже

уживљавање у свет драмског, подстиче децу на тумачење простора и дово[1]ђење у везу изгледа простора са ликом који га користи. Ту долази до изра[1]жаја синкретичко својство сценске уметности, када се, поред укључивања

музичких тачака, представа и ликовно обогаћује, израдом сцене и костима.

Уз помоћ васпитача, деца могу уређивати сцену било само сликаним еле[1]ментима, било коришћењем постојећих предмета који захваљујући машти

детета добијају сасвим нову намену и смисао. На тај начин не само што се

подстиче развој маште код деце, њихова домишљатост, већ се деца и моти[1]вишу за боље уживљавање у сâм текст.

Приликом драматизације текста пожељно је правити са децом вер[1]зије бајке, што подстиче развој дечје маште и стваралачко изражавање дете[1]та. Приликом стварања верзија бајки, фабула мора бити сачувана, те васпи[1]тач мора усмеравати децу како би уочили које измене воде до одступања од

главне фабуле. На пример, у бајци „Три прасета“, почетак може бити про[1]мењен, те у једној верзији почетак бајке може бити базиран на пријатељству

између вука и прасића, те на мотивима рушења истог. У тој варијанти бајке,

крај може бити срећан, односно, вук и прасићи се могу измирити и наста[1]вити да живе у пријатељству. Бајка „Црвенкапа“ може имати неколико

варијанти, а васпитач може поделити децу у неколико група, те да уз упут[1]ства васпитача свака група ради на стварању своје варијанте бајке. Деца,

иначе, воле срећан крај у бајци, јер такав крај делује врло охрабрујуће на

њих. Наиме, у срећном крају се истиче како су добри ликови награђени, а

лоши кажњени, али и како неко ко је спознао своје грешке може постати

бољи, не понављајући исте.

Приликом драматизације бајке у вртићу, нису неопходни посебни

реквизити. Могу се користити слике, лутке или карактеристични симболи:

за принцезу круна, за вука дуги реп, за зеку дугачке уши и сл. Такође, ни

амбијент не захтева исцрпне и компликоване припреме, већ је пожељно

искористити оно што већ постоји у соби, попут чивилука за дрво, ормара

или пак радног стола васпитача за кућицу, односно, све оно што већ постоји

у просторији, уз помоћ дечје маште, креативности и оригиналности васпи[1]тача, може бити искоришћено приликом драматизације текста. Драматиза[1]ција текста може се извести и у дворишту предшколске установе, као и у

оближњем парку, јер су ефекти драматизације и доживљаји деце бољи, а

деца мотивисанија за рад.

У процесу драматизације бајке последња фаза јесте израда костима,

маски и светлосних елемената. Васпитач може осмислити сцену заједно са

децом, усмеравајући децу и поштујући њихове предлоге. У процес креира[1]ња сцене могу бити укључени и родитељи, поготову када је у питању израда

комплексније сцене на којој би се изводила представа. На тај начин деца

развијају осећај тимског рада и уочавају његов значај, уочавајући да је тим[1]ски рад драгоцен у случајевима када је пред њима већи изазов, а повећава

се и социјализација међу децом. Приликом осликавања сцене пожељно је

укључити сву децу, јер деца воле заједнички рад са четкицама и бојама, а у

исто време у њима се ствара осећај да су заједничким радом створили дело

на које ће бити поносни.

Приликом драматизације мора се водити рачуна и о звучним и све[1]тлосним ефектима. Звучни ефекти утичу на богаћење доживљаја и динами[1]ку на сцени, док светлосни ефекти дају посебан ефекат целој представи.

Музика мора бити у потпуном складу са одређеном сценом, тј. са оним што

се одиграва, те приликом драматизације бајке „Три прасета“ или „Црвенка[1]пе“, музика на почетку мора бити весела, раздрагана и живахна, док у тре[1]нуцима када вук прогута Црвенкапу или када у бајци „Три прасета“ он поку[1]шава да одува кућицу, музика добија брз темпо и постаје јака и ефектна.

Васпитач у току проба треба да указује деци на грешке, али без љут[1]ње и журбе како деца не би била демотивисана, те одустала од драматиза[1]ције. Са друге стране, сваки успех деце треба бити пропраћен похвалом,

што додатно мотивише децу. Такође, у случају да сва деца не буду могла

бити укључена одједном, неопходно је да деца која су била у улози публике

у другом извођењу буду на сцени. Наиме, на тај начин гледаоци постају

активни учесници, а увиђајући грешке својих другова, могу да коригују сво[1]је или да у свом извођењу користе оно што је било похваљено, те овакав

методички приступ знатно доприноси образовном процесу. Оно што не сме[1]мо заборавити јесте улога васпитача у процесу драматизације, јер он осми[1]шљава драматуршки оквир и врши корелацију компатибилних наставних

садржаја различитих предмета. За што бољи резултат неопходна је корела[1]ција садржаја више предмета, јер се бришу границе које се остварују у тра[1]диционалној настави. Деца током проба вежбају и истражују своје, али и

емоције других глумаца, док у току глуме деца истовремено развијају мото[1]рику, координацију, спретност, правилно држање тела.

Закључак

Један од основних задатака васпитача јесте да код деце развију пра[1]вилан говор и њихова улога у томе од виталног је значаја, као и одабир

уметничких текстова у ту сврху. С обзиром на то да је бајка писана једно[1]ставним стилом и језиком разумљивим деци, погодна је за вежбање и развој

мишљења, опажања, маште детета, те и развоја говора. У исто време, дра[1]матизација бајке пружа прилику и за разнолике телесне активности, за игру

и истраживање, јер се све то рефлектује и на правилан душевни развој.

Такође, глума код деце ослобађа стваралачко ангажовање у спонтаној и

живој комуникацији са другима, а радећи на драмској представи деца стичу

и искуство у конкретној драмској атмосфери. Кроз методу сценске комуни[1]кације дете развија креативност, а група развија колективни дух. Сама дра[1]матизација бајке у вртићу значајно помаже и бољој перцепцији дела, јер

омогућава брже разумевање логике и разумевање односа догађаја и узрока,

тј. помаже уочавању узрочно-последичних веза. Притом, естетски осећај

који се зачиње код деце на предшколском узрасту, децу припрема за лакше

усвајање сложенијих књижевних дела, али и отвара пут да кроз савладавање

таквих дела дете крене ка формирању сопствене личности. „Једном речју,

бајка је својеврсна књижевна врста која организује свет детета и одређује

дечје мишљење. На крају, бајка је најбоља књижевна врста за комуникацију

детета са одраслима, са топлим гласом мајке и васпитачем/ учитељем у

предшколској установи и школи“ (Китанова, 2013: 392).

 

Литература

1. Китанова, И. (2013). Васпитно дејство бајке код деце предшколског и школ[1]ског узраста. У: Књижевност за децу и њена улога у васпитању и образо[1]вању деце школског узраста. Тематски зборник. Врање: Универзитет у

Нишу. Учитељски факултет у Врању, 398–393.

2. Марјановић, В. (2001). Књижевност за децу и младе. Књига 3. Београд:

Виша школа за образовање васпитача, 18–22.

3. Матић, Р. (1985). Методика развоја говора код деце. Београд: Нова просвета.
4. Милинковић, М. (1999). Хоризонти детињства. Ужице: Учитељски факултет.
5. Момчиловић, З. и Момчиловић, В. (2012). Игре. У: Годишњак учитељског

факултета у Врању, књига III. Врање: Аурора, 291–305.

6. Поповић, Ж. М. (2013). Улога бајке у аналитичкој психотерапији. Докторска

дисертација. Београд. https://fedorabg.bg.ac.rs/fedora/get/o:9495/bdef:Content/

download

7. Стаматовић, М., Шекељић, Г. и Марковић, Ж. (2013). Исходи наставе физич[1]ког васпитања у IV разреду основне школе у зависности од организације

наставе. У: Зборник радова, бр. 15. Ужице: Учитељски факултет, 248–173.

8. Црнковић, М. (1986). Дјечја књижевност: приручник за студенте и

наставнике. Загреб: Школска књига.

 

 

НОВИ СТ(Р)АНИЦИ ВО ЛИТЕРАТУРАТА ЗА ДЕЦА

 

Ако стана веќе по малку здодевно да се говори и пишува за литературата за деца кај нас, главно поради преповторувањето на истите рефрени, флоскули и фрази и замрената, демодирана и застоена ситуација, сега во едрата како да задува нов ветер. Имено, по повеќето расправи и дебати, трибини, тркалезни маси, негодувања и укажувања – конечно започна да се случува нешто ново, инвентивно и креативно. Па, објавените книги за деца и млади не се бројат на прстите од едната, туку од двете раце, се публикуваат македонски книги и во странство и полека но сигурно се пројавуваат и неколкумина нови автори, покрај малкутемина етаблирани автори од претходните генерации.

На литературата за деца и млади со години по ред, да не речеме децении, и беше неопходна творечка, кративна и инвентивна обнова како на тематско-мотивски, така и на стилски и изразен план.

Всушност, дефицитарни се современи и актуелни текстови и нивни помлади, подуховити и полуцидни пишувачи.

Бројот на македонските издавачи кои се занимаваат со овој вид литература постојано се зголемува. И она што е мошне битно кога станува збор за овој жанр, а тоа се илустрациите на македонските илустратор(к)и.

Со поддршка на Министерството за култура и Министерството за образование, се надеваме и очекуваме создавање и публикување на поголем број книги за деца и млади, но и нивни промоции, средби со писатели и слично.

Творештвото за деца во светски рамки е тренд, бизнис и индустрија, а кај нас е потценето, поттурнато и на маргините, иако е воспитно, едукативно и неодминливо при формирањето на младата личност и регрутирањето нови читатели.

Затоа, да не кукаме веќе и лелекаме, да не ламентираме над лошата ситуација и состојба, туку да се ангажираме и да ја преобразиме досегашната сиромашна и анахрона реалност со конкретни дела, проекти и манифестации… Книжевноста за деца и млада и неизорана нива, па каде и да почнете – имате можности за безбројни нови бразди и никогаш докрај нема да биде испишана, завршена и конечна таа нова отворена ст(р)аница…

 

проф.д-р Христо Петрески

 

РАЗВИВАЊЕ НА КРЕАТИВНОСТА ПРЕКУ ЈАЗИКОТ ВО ЛИТЕРАТУРНОТО ТВОРЕШТВО ЗА ДЕЦА И МЛАДИ

 

Една од потребите на човекот и детето како млад човек е да биде креативен. Тоа е една и од неговите суштински карактеристики. Тоа е егзистенцијална потреба на духовен и на душевен план, затоа што човекот не е само тело. Во духовните потреби спаѓа естетиката, уметноста во живеењето, а таа потреба ја задоволуваме, ја исполнуваме и преку уметноста на зборот.

Литературата за деца и млади е книжевна уметност прилагодена за возраста на децата и младите. Таа е потешка за создавање, според мое лично мислење, бидејќи децата и младите се освојуваат со искреност, едноставност и чистота. Тешко е да се создава за деца и млади затоа што треба да се открива и негува детето / младиот во себе.

Јас би сакала да се задржам на еден аспект од литературата за деца (особено на пониска возраст), а тоа е јазикот. Каков треба да биде јазикот во книгите со уметничка вредност за деца? Ќе проговорам од лично искуство и како тетка на внука и како педагог – учесник во образовен процес. Јазикот, особено јазикот во литературата за деца треба да биде едноставен. Но едноставен не значи упростен. Соодветно за возраста, во него треба да влегува она што е поетски (книжевно-уметнички) стил на јазикот, поетска лексика од типот: полет, блесок, вие, пој, цути… Така, децата ќе се искачуваат една скала погоре од нивниот вообичаен лексички фонд и во пракса ќе ја усвојуваат креативноста како неодвоив аспект од животот. Јазикот е креативен, располага со многубројни, необични средства (тука спаѓаат и метафорите и други стилски фигури) и човекот е креативен. Креативноста, значи, може да се усвојува и преку јазикот. Секако, при тоа децата во наставниот процес треба да се охрабруваат да прашуваат. Тие можеби нема да ја разберат поетската форма на зборот, или зборот што не им е секојдневен, но треба да научат да прашуваат. Како ќе го постигнеме тоа? Ме научи внуката. Читаше басни од Езоп на глас и ги дискутиравме (учевме заедно). Имаше во една басна еден архаичен збор и не праша што значи. Ја прашав јас, не знаеше. Е тогаш и реков: Зошто не праша? Децата треба да научат да прашуваат. И соодветно на нивно ниво, да си го збогатуваат јазикот со поетска лексика и изразни средства.

 

проф.д-р Виолета Николовска

КНИЖЕВНОТО ТВОРЕШТВО ЗА ДЕЦА И МЛАДИ

(Излагање по повод онлајн конференцијата)

 

Факт е дека литературата за деца сѐ повеќе напредува и се надградува. Во секој возрасен живее едно дете, и во секое дете живее еден возрасен.  Затоа јас би сакала да зборувам за тоа како повторно го разбудив детето во мене.

Кога пред шест години се остварив како мајка, почнав да го набљудувам растењето на моите деца. Тие сега се првачиња и сѐ уште ме мотивираат, можеби уште повеќе од претходно. Бидејќи ги следам нивните згоди и незгоди во училиште, игри, како учат правилно да зборуваат, спонтано тргнав како родител во потрага по одговори за прашањата кои ми ги поставуваат, нивните размислувања (како на возрасни!) што ги добивав. Со брзината со која што растат они (а растат бргу!), растам и јас, па така се родија песните и резултатот беше создавањето на мојата книга Планета со две сонца која во 2021 год. беше поддржана од Министерството за култура. Оваа прва збирка која е напишана во моите веќе зрели години (не сметајќи ги збирките кои ги напишав во детските и младешките години!) наменета за децата, го разбуди повторно детето во мене. Внатрешното дете кое е збир од сето она што во детството оставило силен печат врз мене, преку моите родители и другите луѓе во мојот живот. Па оттаму во збирката се опфатени песни кои ним им се посветени, покрај оние песни што се мотивирани од сегашноста- моето родителство.

За секој писател детската литература е предизвик. Децата не знаат да лажат, тие се искрени и чисти и отворено ќе кажат – ми се допаѓа или не. Писателот не треба да ги освои најмладите само како читатели, туку и како слушатели, бидејќи малите деца не умеат да читаат. Впрочем моите Илина и Константин, се мои први и верни слушатели.

Со песната Папагалот Аго ќе се обидам да го разбудам детето во секој од вас!

 

 

Папагалот Аго

 

Се слуша гласина во шумата

велат Мецана му е кумата,

уметник дојде со пролетни бои,

вистина е дечиња мои.

 

Верувајте не ми беше драго

кога полета папагалот Аго,

влажен, мокар, полеан со бокал вода,

бели пердуви вели: Не се во мода!

 

Уметникот ги стисна очите

Им рече на сите: -Молчите!

Почна да избира боја

на четката од палетата своја.

 

Стави малку златно

да не е само сино и матно.

Не, не, подобро е и со црвено,

пилето не смее да изгледа дрвено.

 

А потоа додаде малку зелено

и бели светки како брашно сеено.

Мрмори уметникот без да земе здив.

Се слуша од сивото клунче: -Цив! Цив!

 

Аго ја погледна својата уметничка слика

И и се восхити на својата лика:

-Ах, колку сум убав сега!

Како виножито и морам да бегам.

 

Рашири шарени крилја,

за миг помина една милја.

Од радост се вртеше во круг,

-Доста е уметинку!-вели, бои некој друг.

 

Се разлета над морето,

па како далга се вивна низ полето.

Ех, овој сличен на ѕуница папагал…

направи шумски карневал!

 

 

 

 

13.12.2022 год.                                                                   Славица Урумова-Марковска

 

 

 

СЕГМЕНТАРНИ ЗАЕМНОСТИ ПОМЕЃУ НАРОДНОТО ТВОРЕШТВО И СОВРЕМЕНАТА ДРАМСКА ЛИТЕРАТУРА ЗА ДЕЦА

 

Во вкупните проучувања на книжевноста, засебен оддел е прашањето за можните релации меѓу народното творештво и современата драмска  книжевност за деца. Овој не така неважен аспект досега како да не го доби своето заслужно научно-истражувачко место. Факт е дека современата драмска литература за деца со својата уметничка сруктура претставува особено развиена и автентична уметничко-естетска книжевна уметност.Во контекст на таквата  детерминација,објективна е потребата да се актуелизира и прашањето за некои изворишни и базични сегментарни взаемности меѓу  народното творештво за деца како  народна литературна уметност и иницијален образец за современите драмски концепти.

Ако се има во предвид дека во конституцијата на уметничката градба на современите драмски дела за деца во носечката структура се дијалошката форма, сценската поставка, драмските ликови и драмските конфликти, тогаш сосема е индикативно фокусирањето на сегементарните взаемности меѓу народното творештво и современата драмска книжевност за деца.

Заради тоа вниманието овде е насочено кон откривка на еден досега недоволно актуелизиран аспект при проследу-вањето на усното говорно народното творештво за деца. Тежишна нам ни е констелацијата на  драмското, -односно драмските елементи и контури  структуирани во усното народно книжевно творештво за деца,  што треба да доведе до одговор на прашањето,  може ли да стане збор за одделни матрични форми на народни драмски  творби за деца, или уште повеќе- народни драмски сценки за деца, односно  народни драмски игри за деца. Одговорот на  тоа прашање резултира и од фактот што со тоа се отвора поглавјето на драмската супстанца во народното творештво за деца, аспект кој досега не толку еволуирал во  детерминирање на  генезата на совремниот драмски  исказ за деца.

Појдовни  констелации

Анализирајќи го детскиот фолклор каде во најголема мера се сместени народните умотворби за деца, (што од друга страна го претставува концентрирано доминантното книжевно народно умотворење за деца), -ќе видиме дека за народни драмски творби дури и како да не станува збор. Извесна теза добиваме само од класификацијата на детскиот фолклор кај  Миливое Кнежевиќ^[1][2], каде покрај говорот, книжевноста, игрите, ракотворбите, и мајсториите, -тој ја категоризира и глумата. Цветана Романска ⁵² пак во својата класификација иако определува дури единаесет различни групи, не укажува на група која асоцира на драмски творби. Ништо поконкретно не сретнуваме ни во поделбата  кај Цветан Минков кој во сроден контекст со пословиците, гатанките, скандирањата, брзозборките шеговитите песни и некои сродни групи, само ги спомнува и стихуваните или говорните игри.^[3]

Завидни прилози на оваа тема иако не децидно формулирани како драмски народни игри за деца сретнуваме и во собраното творештво на Шапкарев и Миладиновци, но и во проучувањата на еден од големите познавачи на оваа проблематика во македонската народна литература проф. д-р Томе Саздов.

Отсуството на појдовна егзактна основа во тој правец,- налага овој пристап да се темели врз покренување и идентификување на некои  драмски суспстанци артикулирани како извесни драмски сегменти во народните умотворби за деца. Во такво базично посматрање  ги третираме: – дијалошката форма,

-структурата од аспект на драмското  на творбата во која се утврдени ликови кои говорат сами за себе со што фабулата  своето дејство го активира и  движи  без наратор, туку  директно преку ликовите,

-одделни елементи на драмски заплети,

-идентификацијата на извесни сценски елементи кај некои групи народни умотворби,

-користење на одделни сценски реквизити.

Следствено ќе апсолвираме некои по препознатливи сегменти од тој вид.

Дијалошката форма како драмски елемент

Во  комплексот на народните умотворби за деца забележани кај Кузман Шапкарев,^[4] во македонската народна литература, дијалошка форма што со моделот на својата динамичност имплицира кон драмската структура, се сретнува во повеќе говорни умотворби. Во умотворбата “Дедо” дијалогот се води меѓу дедото и внучето. Констелирајќи се врз дијалошка комуникација и интонирајќи  драмска  поставка на развојот на дејството, дедото и внучето разговараат:

детето-чуму ти је дедо јакулка? дедото-ќе си бера жирови.

детето-чуму ти се дедо жирови? дедото -ќе си рана  прасенце. детето-чуму ти је прасенце? дедото-ќе си мазам столови. детето-чуму ти се дедо столови? дедото-ќе  си седат сватови.^[5]

 

Истоветен дијалог со драмска еволутивност на текот на сижето на творбата, се води  и во умотворбата “С,нце б,нце”^[6]

 

прв глас:         -Дека е јајцето втор глас:       -Јај го уф огинот . прв глас:         -Дека е огинот? втор глас:       -Го изгаси водата. прв глас:         -Дека е водата ? втор глас:       -Ја у реката.

Во дијалошко-драмски  образец, поставен е и разговорот меѓу детето и  “маца каракаца”^[7]:

 

Детето:                  -Мори маацо каракацо! Де си била? маца каракаца:   -Боденица.

Детето:                  -Што си јала? маца каракаца:    -Бареница.

Детето:                  -камо мене?

  маца каракаца:   -Нема тебе!

Ако се проследат и поголемиот модалитет од говорни умотворби, ќе се забележи дека такви се поголем број од нив. Меѓу нив се и умотворбите “Гугуфко, исуфко”^[8], забележана во  Солунско, а слушана од Х. Бојаџиев, и  “Огреј сонце скрито.”^[9] Очигледно е дека колективниот народен уметник прибегнал кон овој дијалошки-драматуршки елемент за да го оствари ефектот на релјефност и на автентичен начин да го апострофира дејството што произлегува од сижето на умотворбата. Самата умотворба станува одвоено анимирана, протекот на дијалошкиот удел на соговорниците е впечатлив, а ефектот со подлабока емоција, интонација и говорна сликовитост.

 

Ликовите во народните умотворби во функција на драмски елемент

Посебно внимание во лоцирањето на препознатливите елементи кои детерминираат драмска поставка во народните умотворби, за деца е определбата на народниот уметник фабулата на умотворбите за деца да ја анимира  со активно учество на ликови кои во спрега со дијалошката форма ја  одразуваат структурата на драматизирана народна умотворба. Во умотворбата “Дедо” веќе видовме дека носечки ликови се дедото и внукот, лукот и пченицата се ликовите во умотворбата “Лукот и пченицата”, итн. Со изворна драмска автентичност е устроена умотворбата “Прстите на рацете”, во која како главни ликови се појавуваат петте прсти на рацете. Меѓу нив со драмски  дијалог  направен е извлечок  од едно условно  би рекле “детско секојдневие”:

           

-палецот веелит: -Ми се јај:- -показалецот :     -Што да јајме?-

-стредникот:        -Шчо дал Господ,-

-до средникот:    -Да крадиме.- -малијот:              -Јас  ќе кажам.

-малчи, чуче, пот копанче, и тебе ќе ти дајме и ќе ти

придајме.^[10]

Еден интересен  пример  проткаен со хумористична конотација забележуваме во  умотворбата “Атанасе кусо прасе”, каде Атанас се појавува како носечки лик ,отспроти кого е ликот кој е олицетворен  во народниот уметник, каков што е и ликот на Тајтана во умотворбата “Тајти, тајти, Тајтано”. Од овој  илустративен избор може да се заклучи дека овде на очиглед е една минијатурна по својот облик драматизациски поставена говорна умотворба,при што не само што ја препознаваме  дијалошката форма, туку ги сретнуваме визионирано и самите ликови.

Бездруго се работи за мала сценка, која и покрај својата епизодност, ја задржува шемата на драмско еволуирање на сижето.

Се поставува и прашањето за тоа, возможно ли е во ваквата форма на драмските сценки да ги разоткриеме и драмските заплети и конфликти, или уметничката поставка на сликите и чинот како драмска епизода. Разбирливо дека тоа не е и целта што примарно се преферира овде, пред се заради тоа што треба да се има во вид и фактот што низ посочените примери ние се стремиме да маркираме сегментарни пројави на драмски елементи, а не интегрална драмска поставка на умотворбата.

Наспроти изложените, би рекле драмско минијатурни говорно- умотворни сценки, во народното творештво сретнуваме и категорија на народни умотворби кои според својата намена претставуваат своевидна народна сценска игра за деца. Забележливо е притоа дека ваквите сценки во позначаен обем ги манифестираат не само веќе изложените драмски атрибути како што беше дијалошката форма и ликовите со благи нијанси на сценски експонажи,-туку и сценирањето на просторот (можната сцена), зголемен број на ликови, нивна функционална позиција во своевидната драмска игра и “сценско” движење на ликовите воведувањето на заплети во дејството, па дури и одредени драмски конфликти.

Ако се анализира  играта “Тиква”  која според  забелешките се играла во есен или зима кога веќе биле завршени земјоделските работи, ќе се заклучи дека таа во изразита мера веќе претставува  драмска сценска игра. Нејзина “сцена” претставувал некој двор или поголема ширина на патот, најчесто се играла на отворен простор. Значи станува збор за игра, што може да ја доведеме во врска со сценска игра, одредена е позиција на сценскиот простор-односно  отворената сцена, а утврдени се и ликовите. Учествуваат деца чиј број зависела од просторот, но и од реалната бројност на присутните деца. Децата имаат и свои реквизити. Така како сценски реквизити се вклучени дрвце, прешлен, камче, тревка. Народниот уметник развивањето на активната детска, би рекле драмска игра, ја концепирал и со конкретна распределба на улогите. Едно од децата ја добива улогата на “корен”, а другите се “тикви”.

Дејството го започнува ликот на  “коренот”:

Коренот:  -Една тиква раѓала, раѓала и родила десет тикви.

тиква број десет-(се вклучува ликот на тиквата број десет)-          Зошто да бидат десет, нека бидат пет.

-ликот на тиквата број пет:  -Зошто пет да бидат, нека  бидат седум….”

–по извесно време се вклучува ликот на последната тиква: –Зошто да остане една, нека се исуши коренот.” коренот:

– Зошто да се исуши коренот, нека роди девет тикви”

Имајќи ги пред себе изложените карактеристики на народната игра, дијалошката форма, сценската компонента /сцената/, активниот удел на ликовите и континуираното напрегнување на дејствието, се добива  впечаток дека оваа народна творба според својата диспозиција е поставена во облик на драмски игрива народна творба, што ја поткрепува можноста таа да биде дефинирана и како народна драмска детска игрива поставка. Всушност, ако се има во вид и крајот на играта кој декларативно ја задржува компонентата на стандарден расплет на дејствието, особено расплет пројавен по збиените “драмски” конфликти што се создаваат со појавата на секој од ликовите (броевите на тиквата), кои “конфронтираат” со ставот на коренот, -личниот број-идентитет да биде згаснат, -тогаш становиштето дека и овој елемент ја поткрепува детерминантата за драмското во народните умотворби, добива во својата одрживост.

Игри за деца од овој тип во народната литература постојат во поголем број варијанти, при што секоја од нив нуди и свој автентичен игрив концепт. Меѓу другото да ги споменеме “Клу-клу Тодоре”, ”Грне”, ”Кус петел”, ”Слези Маро, пиј вода” и други. Секоја од нив говори на свој начин за слухот на народниот уметник преку игривите народни умотворби, децата да ги произнесат од себе не само говорните атрибути, туку и да се активираат со својата сценска креативност. Нивните ликови го одразуваат и мобилитетот за говор-глума, движење на сценираниот простор и колективна подвижност на дејството.

Востановените примери ги ставиме во функција на експонирање на дијалошката форма, драмскиот композициски тек на дејствијата, локацијата, просторот-сцена, како и драмската игривост. Иако не може да стане збор за рафиниран, заправо стандарден модел на  драмско дело за деца, -сепак изложените примери ја поткрепуваат тезата за идентификација на бројни драмски елементи во народното творештвонародните умотворби за деца. Со тоа,  во таквата разоткривка се определуваме и да ги идентификуваме форматите на матриците на народните драмски игриви умотворби за деца, како никулци и зародиш на своевидни драмски творби од тој вид, од кои објективно е да се предположи  дека тоа е и  скромниот претечи  образец на современата  драма за деца. За илустрација на дел други образци на драмски елементи во народните умотворби за деца, покрај веќе изложените, -ќе приложиме избор на уште неколку народни игри за деца кои се дел од поголемото благо на народното творештво обнародено во досегашни објави и публикации, какви што се илустрациите за овој прилог од “Патор, патор ноџиња”.^[11]

Сценска игра штурче.-  се игра на некоја ширина или во затворена просторија. Децата се во круг или на  своите места. Водачот во играта објаснува: Штурчето  се  крие  во  полето  и  свирка: Зри, зри, зри!

ПИСНУВАЊЕ

Играва најчесто се игра на отворено. Децата се во круг и се држат за раце. Играта има водач кој воведно раскажува: …

КАМЕН

Играта се играла вообичаено на средсело или на некоја селска ширина.. Децата држејќи се за рака формираат круг. Во средината на кругот треба да има поголем камен што не се ниша, а на него може да се качи дете. Водачот со броенката наоѓа дете кое ќе застане до каменот, ќе се качи на него, а потоа ќе легне до каменот-како да е под него. Додека децата  се на своите места, со броенка се определуваат три други деца кои ќе ги сменат првите. И така -со броење на броенката ќе се сменуваат  тројките.

Играта  може  да  се  игра  и  во  просторија, но место  камен  се  поставува  стол  што  ќе  го  претставува  каменот.

ГРНЕ

Играта грне најчесто се играла на некоја широчина. Најчесто тоа се случувало во пролетниот и летниот период. Во играта се вклучувале околу 15-19 деца, но единствено во непарен број.

Сите деца се редат наоколу во круг. Поголемите деца стојат и се нарекуваат “стопани”, а помалите седат до нив и се викаат “грниња”. Едно дете од “стопаните” кое нема “грне”, ќе оди кај некое друго дете што има грне и ќе му рече:

– детето -“Чичко, го продаваш ли грнето?”,

-чичкото -“Го продавам, на друг го давам, тебе не ти го давам”.

 

Големиот фонд на вакви или сродни народни сценски игри од народното творештво, секако дека има основа да ги препознаеме како појдовна почва и значаен сегмент на народната матрица на сценски драмаски творби и претечи образец на современите драмски творби за деца. Овде во извесна мера треба да се набљудуваат и одделни обредни поставки во кои главни носители, -ликови и протагонисти на сценските поставки се децата. Нам ни е сосема јасно дека современата драмска книжевност за деца со својот висок уметнички дострел ја карактеризираат легитимни модерни искази, но би било целисходно ако во утврдените и маркирани сегменти  со драмска нагласка од народното творештво за деца, респектираме и појдовен драмско – сценски концепт на творештво за деца. Неспорно дека тоа е заслужна  творечка храна и за современите автори на драмската книжевност за деца.

Како значаен комплекс во народното творештво се појавува  народното умотворение за деца. Примарно тука го сретнуваме детскиот фолклор, но народниот творец остварил и голем обем на вистински сценски народни игри и обредни поставки за деца. Тие неспорно претставуваат неповторлива уметничко-естетска, креативна и сценски аплицирана народна уметност. След тоа е и научната перцепција со која во контекстот на народното творештво за деца, особено преку народните игри  и обредни поставки, се стремиме да го идентификуваме и базичниот постулат на  драмското во народното творештво.

Наспроти тоа во современата книжевност за деца станува збор за висок степен на уметничко-естетска профилираност на засебен и автетнтичен книжевен род детерминиран како драмско творештво за деца. Современата литература за деца преку драмското творештво, антиципира едно од најкреативните творечки достигнувања како во сценската димензија и структура на делото, така и во бројните специфики на драмскиот исказ.

Во таа смисла меѓу поважните научно-истражувачки интереси на овој труд се прашањата: постојат ли, кои се и во каков обем се изразени базичните взаемности меѓу народното творештво за деца -односно детските и обредните сценски поставки и современата драмска книжевност за деца. Во тој контекст идентификувани се неколку взаемности меѓу кои дијалошката структура на игрите и делото, сценската  концепција, тематската корелативност и други индикативни творечки  синтези.

 

Литература:

1. Кнежевиќ Миливоје, О нашем дечјем фолклору, „Трећи конгрес фолклориста Југославије“, Цетиње 1958

2.Романска Цветана,         Българско      народно          творчество, „Христоматия“, СофиЯ, 1964

3. Минков Цветан, „Българско народно творчество“, Пословици, поговорки, гатанки, София, 1963
4. Шапкарев Кузман, Избрани дела, приредил д-р Томе Саздов, „Мисла“, Скопје 1976
5. Петко Домазетовски, Илија Китаноски, Патор, патор, ноџиња, „Детска радост“, Скопје, 1983
6. Саздов д-р Томе, Студии за македонската народна книжевност, „Студенски збор“, Скопје, 1980
7. Пенушлиски д-р Кирил,            Фолклорот     и           литературата, „Македонската народна и уметничка литература, „Шести Рацинови средби“. Титов Велес 1969.
8. Каменик Игнац, Меѓусебните односи меѓу народното и уметничкото творештво,     „Македонската          народна          и           уметничка литература“, „Шести Рацинови средби“. Титов Велес 1969

 

Проф. д-р Мито Спасевски

 

[1] Кнежевиќ Миливоје, О нашем дечјем фолклору, Треќи конгрес фолклориста Југославије, Цетиње 1958.

[2] Романска Цветана, Българско народно творчество, Христоматия, СофиЯ, 1964.

[3] Минков Цветан, Българско народно творчество, Пословици, поговорки, гатанки, София, 1963;

[4] Шапкарев Кузман, Избрани дела, приредил д-р Томе Саздов, Мисла, Скопје 1976.

[5] Шапкарев Кузман, цит. дело;

[6] Исто, цит. дело;

[7] Исто, цит. дело.

[8] Исто, цит. дело.

[9] Петко Домазетовски, Илија Китаноски, Патор, патор, ноџиња, Детска радост,

Скопје, 1983;

[10] Шапкарев Кузман, цит. дело

[11]   “Патор, патор ноџиња”, цит. дело;

Ирена Павлова Де Одорико

 

ЗА ЕМИГРАЦИИТЕ НА ДВОДОМНИТЕ ПИСАТЕЛИ

 

Емигрирањето не е ексклузивитет.

Емигрираме на многу начини, во различни контексти и од различни мотиви.

Излегувањето од матката е најмистериозната емиграција.Малото суштество се катапултира од една спокојна и знаена средина, во светот што е  една огромна непознаница. Додека сите му се радуваат на новиот дојденец, тој своето светско деби, го придружува со вресок.

Можеме да повлелеме паралела помеѓу споменатиот чин, излегувањето од матката на новиот гостин на векот со излегувањето од Мајчицата, Земјата, на творецот кој најубаво глаголи на сопствениот јазик.

Травматично е тоа искуство како што е и претходното.Со таа разлика, што дојденецот во една друга земја,  јазик и култура, во себе го носи и својот дом, своето огниште. Куферите му се полни со изобилство од спомени на еден минат труд, кој има материјална тежина и духовна згуснатост.Но, тој минат труд, во сите фази на престојот во чуждина, одново и одново се актуелизира во неговиот ментал, во неговата амигдала и во галеријата од емотивни и духовни состојби во миговите кога упорно, одново и одново, се сместува во својот јазик кој е всушност, негова татковина.

Во таа смисла, тој како никогаш да не заминал од својата земја, освен што можеби им се предал на катадневните навики на колективниот живот онаму каде што се засидрил, откако се откорнал.

Така, писателот, книжевно и духовно не ги менува простор, времето, геостратегијата на сензибилитетот.

Тој се разликува од другите емигранти според тоа што тие се принудени да се амалгамираат во новата земја и поинаквата култура на живеење, затоа што  лебот е императив Материјалната егзистенцијата е приоритет на современиот печалбар, како што била во друга форма но со ист мотив и на печалбарите што емигрирале во древни времиња.

Кај писателот, ситуацијата се одликува со вкрстени мотиви.

Може да се емигрира од сијасет професионални или приватни причини.

Но, истовремено, мора да се одржи и материјалната егзистенција и есенцијата на духот, што болно се откорнал од друга почва. Оттаму, дводомниот писател, никогаш доволно не може или нешто во него не сака да се адаптира во целост при живеењето во туѓина. Кога би и’ го предал своето бивство на друга култура, би се почувствувал како да ги изневерува коренот, генот, родот. Може да се минимизира, но срцевината ќе ја задржи морфологијата на колективниот национален, културен идентитет.Нешта, на кои им припаѓа од самото раѓање.

Секако, дводомноста може да значи привилегија, микс од две култури, една вродена, другата стекната. Експонент и промотор на разгранувањето на меѓите, проширувањето на границите на размислувањето и на бивствувањето.

Писателот всушност, мора да впива различија, за да го потврди сопственото уникатно огниште и воедно, зада го освести. Седелците поставуваат правила за емигрантите, но писателот што емигрира не е класичен преживувач на животот.Го бара својот леб во тивката писателско- емигрантска анархија на животот во далечина. Се држи до својата азбука, караден одново ги пребројува буквите, го глснцс јазикот, се преслупува во ноќта да не изумил некој значаен збор. Така, никогаш не може комплетно да се оствари среде ,,другоста”.  Не зашто ја дискриминира, туку затоа што доколку престане да постои во Матката ( сопствениот јазик), уште повеќе ќе бледнее и во привремената нова куќа во која живее заради сплетот на околностите

Писателот треба да им говори за и на својот јазик и на седелците на земјата во која дошол, промовирајќи ја културната грамадна заиставнина на предците.Како што, од друга страна, не треба да се чувствува грешно да се нурне во океанот од културолошки различија во земјата во која битисува, што може да го надградат.

Интимно, дводомниот писател, располага со неброени нијанси на носталгијата, кои понекогаш бесетно влегуваат во порите на неговиот верс, на неговото раскажување

Можеби во иднина би можел да се воведе некаков субжанр под наслов: ,,Носталгична книжевност од емигрантска провениенција”.

Најнакрај, во писателот, со текот на неговото живеење е вткаен еден круцијален страв: стравот од Големото заборавање Дека може да го заборави земјата, колегите, пријателите, блиските …

Затоа, треба често да се мисли на оние што се нашето духовно семејство, зашто колку писателот да гради мостови меѓу нациите, најголемата радост му е да биде дел од историската крв.

Не го заборавајте оној што заминал, а што глаголи како Вас, во ноќта, моќно, страстно, возвишено Оној што гради кули и споменици на својот род од етер,кои ќе бидат некаде запишани

И, дијаспората, личи на срцевата дијастола

Затоа,секој дводомник, има под креветот лакримариј, за да ги измие со своите солзи далечините

Сево ова што го напишав, интензивно го живеам.

 

М-р Ирена Павлова Де Одорико